La última mirada que le echa Jeanne a Marceau tras éste proferir, casi como un susurro de angustia, "De todas formas es muy tarde", produce una desolación que desgarra el hígado.
Es una mirada que lo transmite todo: impotencia, decepción, abatimiento, soledad y dolor, mucho dolor...

La cámara parece recrearse en este dolor, el cual se puede interpretar como una violación a la esperanza, aún más, a la esperanza de que las fuerzas del orden, a la que ambos pertenecen, son la máxima institución de la protección a la sociedad contra las fuerzas del Mal; contra ellas han estado luchando desde el principio y cuando la lucha parecía ganada sus propias manos han sido las que han colgado la soga alrededor del cuello de las víctimas. Esta mirada resulta más devastadora si recordamos que poco antes Jeanne aseguraba a la pequeña Marie que trabajaban para proteger a la gente...
Joseph Damiani (o José Giovanni) siempre ha sabido imprimir a sus obras, tanto las literarias como las cinematográficas, ese hálito de desesperanza y negrura, siempre planeando sobre una sociedad gris donde nadie puede confiar en nadie y el destino juega en contra de los idealistas, sobre todo al estar manejado por crueles desalmados. Lo volverá a dejar patente en su adaptación del libro del periodista y autor de novela negra norteamericano Joseph Harrington, "Last Known Address", primero de una trilogía sobre las peripecias detectivescas del sargento Frank Kerrigan y su joven acompañante Jane Boardman, transmutados en Marceau y Jeanne.

Angiolino Ventura vuelve a trabajar con el de París tras "Caza sin Cuartel" pero en un contexto muy distinto pese a un tramo inicial que puede llevar a engaño; los primeros minutos sólo son una presentación del protagonista, situaciones encadenadas a ritmo de vértigo y al estilo de un "opening" de una serie de televisión contemplando a este Marceau Leonetti como la fuerza más imparable de la policía francesa, un detective duro, clásico del "noir". Por desgracia algo se cruza en su camino que acaba con este prólogo tan fantasioso y con su excitante carrera, algo más poderoso que el poder de sus puños: el poder de la corrupción institucional.
A partir de ahora sobre la mirada que observa estos temas, situaciones y escenarios pesa un marcado cinismo, hasta el mismísimo final. Entonces la historia se estanca en el tedio, como sucede con la existencia, ahora apartada y solitaria, del otrora súperdetective, hasta que un nuevo caso, perfecto para él, asoma: encontrar al testigo de un asesinato perpetrado por el jefe de una banda criminal y que lleva escurriéndose de los dedos de la policía durante años. Nuevo vistazo a la desfachatez del cuerpo: si bien el superior de Marceau dice confiar en él para encontrar al desaparecido Martin, aun contando con pocos días para ello, en realidad parece estar preparándole como cabeza de turco si la operación falla...

¿Quién mejor que un inspector degradado como él? Por fortuna se le añade una compañera, la joven Jeanne (con el carisma y esa preciosa carita de Marlène Jobert que siempre me ha vuelto loco), y también, por fortuna, la relación que se va cimentando entre ambos no va más allá del cariño y el respeto profesional, evitando el cliché de un romance que sí se habría dado en una película estadounidense. Lo consiguiente es lo que cabe esperar de un proceder policial a ras de acera, narrado a la manera de Deray o Melville, con un cuidado extremo por el desarrollo del argumento y los personajes, sin sobresaltos ni irrupciones impertinentes y un estilo áspero, de poética melancólica.
En su incansable deambular por el laberinto urbano parisino, desde los barrios concurridos a los suburbios, atravesando el boulevard de Bonne-Nouvelle, la calle de la Glacière y la Avenida d'Italie hasta patear el derruido distrito Belleville o los embarrados pavimentos de Docteur Lucas-Championnière, el adusto inspector y la idealista detective se introducen en toda clase de locales y edificios del sistema social/burocrático/institucional y entrevistan a todo bicho viviente que tenga relación con el caso o conozca al testigo desaparecido (de primeras un mero "macguffin", como el villano Soramon, hasta que hagan su repentina entrada).

Mientras tanto la mala suerte les persigue en forma de matones de la banda. El operador Étienne Becker traza una paleta de colores bastante neutra pero de algún modo bella, dejando a París bajo una luz entre grisácea y azul munsell, los tonos perfectos para la radiografía pausada y rica en detalles que hace la cámara de Damiani del entorno urbano, exponiendo a esta luz ambigua los seres que pululan por él, de la más diversa condición y posición, pero todos con algo en común: el recelo hacia la figura policial. Como bien explica el sr. Loring, los policías se esconden, para atacar, castigar, y luego mentir sobre lo ocurrido.
Visión pesimista que se da de bruces con el idealismo ingenuo de Jeanne, y el cual, mientras los testigos y las direcciones se acumulan sin cesar, empieza a desmoronarse como su estado emocional y psicológico (interpenetrando en ésto será la única vez que se quiebre la sobria estética formal de la película). La única luz esperanzadora (para ella, no para su veterano compañero, que ya es parte de esa atmósfera deprimente) la aporta Marie, la niña de quien todos hablan pero jamás veremos hasta llegado el último tercio, con los protagonistas habiendo pasado por el agotamiento, la desilusión y, cómo no, la despiadada violencia...

Un insecto anda con torpeza a través de los distintos obstáculos que halla en el camino...se tropieza, se lastima una pata, pero camina, camina, prosigue su duro viaje...
45 años más tarde a una mujer se le rompe una sandalia...pero se esfuerza en subir pese a la dificultad del paisaje...prosigue su duro viaje...

Ambas secuencias unidas pese al lapso temporal; un arduo andar en el áspero entorno agreste al son de la tradicional "Owaiyare", cuyos ecos se escuchan a través de las montañas resistiendo al paso del tiempo. La última película en la que Shohei Imamura trabajó como asistente de dirección y guionista fue "Sun in the Last days of the Shogunate" al servicio de Yuzo Kawashima, rol que llevaba desempeñando desde sus días en Shochiku bajo el mandato de Yasujiro Ozu; ya en Nikkatsu tenía claras sus intenciones y visión del cine, si bien el éxito parecía huir de él, creando conflictos con sus productores.
Rápidamente se convertiría en uno de los pilares de la Nueva Ola que explotaría en la década siguiente. "Pigs and Battleships" eleva su estatus de contestatario rebelde y reafirma su abrasiva opinión sobre la sociedad japonesa y sobre todo el sentimiento anti-americano; Nikkatsu, que en ese momento produce títulos a imagen y semejanza del "exploitation" estadounidense, no le permite realizar otro proyecto en largo tiempo. Junto a Keiji Hasebe, guionista de Kon Ichikawa con quien trabajará muy a menudo, desarrolla un concepto en torno a la figura femenina que vuelve a poner de manifiesto su ruptura con los valores tradicionales.

Que su historia se inicie entre las sombras del paraje nevado de Tohoku en 1.918, en pleno estallido de conflictos sociales tras los Motines del Arroz y el armisticio, es un claro síntoma de la amargura que yace impregnada en su discurso, más aún cuando es el nacimiento de una niña el centro de atención, una hija bastarda llamada Tome, cuya madre no deja de sucumbir a los abusos (consentidos o forzados) de los hombres del lugar. Esto, ni que decir tiene, no es una noticia inesperada para nadie. Comienza así la crónica negra de una saga de mujeres tocada por la mano de la desgracia.
Imamura la recitará por medio de una forma cercana al documental, un estilo cercano al cine de Kaneto Shindo y el uso de grandes elipsis temporales, deteniéndose en cada uno de los años clave de la vida de esa Tome para de paso radiografiar en la distancia, aunque invadidos por una furia iracunda, la situación de Japón. Si Ozu se alejaba de las vicisitudes más espinosas de su sociedad y las analizaba a través de la intimidad de sus personajes, Imamura carga con ello rabioso creando un nexo de unión con los suyos: en resumen, la descomposición continua de su país va paralela a la de sus protagonistas, escudriñando con ojo clínico a los femeninos.

Sangran, se retuercen, se convierten en objetos, de deseo y de perfidia, se dejan la piel por un país que siempre está en guerra, o consigo mismo o con otros países, no obstante jamás se detienen; como las mujeres de Mizoguchi, las de Imamura prosiguen su existencia, aunque en el camino hayan de perder la conciencia, endurecer su corazón y envilecer su espíritu. Tome es el mejor ejemplo de esa "mujer insecto": nacida del pecado, hecha muñeca sexual por su inútil padrastro Chuji (figura inquietante cuyo rastro repulsivo la atormentará incluso después de muerto) y criada en el seno de una familia descompuesta, que se alimenta de su putrefacción.
No es por tanto extraño sentir una profunda lástima al contemplar la de la propia Tome, obligada a marchar a la ciudad y así intentar medrar en una existencia marcada, por la culpa, por la inmundicia. Un niño encuentra a su padre cometiendo adulterio con ella; la llama "demonio", no sin razón. Un Imamura tan en rebelión como el país que analiza, a veces utilizando imágenes de archivo para incrementar la sensación de veracidad, continúa esta crónica ácida tras los pasos de su protagonista a través de varios escenarios, todos ellos opresivos, y de experiencias a cual más traumática hasta envilecerse por completo vendiéndose a sí misma.

Pero Tome continúa, pese a tropezar y tener que lidiar con una sociedad hipócrita y sórdida cuyos pecados cree limpiar con inútiles rezos en el templo; antes de marchar engendra una niña, Nobuko, que se queda en Tohoku, heredando su estirpe de "insecto" bajo el auspicio de Chuji, pero como veremos el cineasta parece conceder un mínimo de esperanza a la nieta, la cual evoluciona más "preparada" y libre en una sociedad más moderna. Modernidad de pura ruptura formal y cuyo blanco y negro de Shinsaku Himeda asfixia y oculta a los seres en las sombras.
Los retratos de los personajes son tan indigestos que jamás logran ganarse la empatía del espectador; eso no es lo que desea el nipón, quien no se decanta por la defensa ni por la excesiva acusación, simplemente se limita a observar, impasible y fascinado. Una Sachiko Hidari tan espléndida como tremendamente odiosa se gana a pulso su Oso de Plata en el Festival de Berlín; no menos increíbles están la joven Jitsuko Yoshimura (que nos conquistaría definitivamente en "Onibaba" poco después), Seizaburo Kawaku, Masumi Harukawa o el aquí repugnante Kazuo Kitamura.

El éxito acompaña por fin al director aunque su carácter y manera de trabajar está lo más alejada de complacer a los mandamases de Nikkatsu. Con "Nippon Konchuki" obtiene lo que desea, el rechazo a toda conexión con el retrato de su sociedad y la figura femenina según los códigos tradicionales.
Amarga, desconcierta, fascina y aterroriza por igual; su obra en absoluto es para estómagos sensibles, ni siquiera para los acostumbrados al cine japonés de vanguardia más rompedor...

Una mujer cruza el desierto de Manchuria en plena noche mientras los bombardeos y los disparos se suceden y los cadáveres se apilan en la tierra.
No está huyendo, corre para reencontrarse con su amante, un soldado japonés herido, antes de que muera. En las trincheras yacen los dos, solos en el Mundo, y quizás por última vez...

A finales de los años '50 parece que la democracia y el derecho de libre expresión en Japón está tomándose al pie de la letra, tanto como para que los valores más sagrados y tradicionales caigan presa de la burla y el ridículo. Uno de ellos es el ejército, el orgullo de un país que perdió mucho en la guerra, y objeto de corrosiva crítica por parte de Kon Ichikawa y Masaki Kobayashi, quienes realizaron dos inmensas obras contra él (y la propia guerra): "Fuego en la Llanura" y "La Condición Humana", muy polémicas en su momento. En 1.965 el controvertido Yasuzo Masumura inaugura una extensa saga con "Hoodlum Soldier".
En ese mismo año Seijun Suzuki va a acometer por primera vez su propia visión del conflicto bélico a través de un encargo de Nikkatsu, a cuyos ejecutivos les empieza a molestar mucho el rumbo que está tomando: volver a realizar una versión más moderna de una novela de Taijiro Tamura (a quien Suzuki ya había adaptado en "Nikutai no Mon"), trasladada al cine en 1.950 por Senkichi Taniguchi con guión de éste y Akira Kurosawa. Es sin duda la oportunidad del nipón para tratar la guerra tal y como el la vivió en primera persona: dolorosa, brutal y muy absurda, aunque esta historia no se centra en ella propiamente dicha; la guerra es el telón de fondo en la tragedia de dos amantes, un soldado y una prostituta.

Ella, Harumi, inicia la película, no ocultando ni por un momento quién es ni a qué se dedica, a lo largo de un prólogo que escudriña en una tragedia personal con un estilo visual sorprendente y que marcará el tono a seguir, distanciándose considerablemente del texto original (como ya sucedió en "La Puerta de la Carne"). De aquí pasamos al escenario bélico de la ocupada Manchuria en la 2.ª Guerra Sino-Japonesa, poco antes de la Guerra Mundial, en lo que parece ser un "flashback", pero en realidad es un paso adelante en el tiempo; una caravana de prostitutas llega a una base militar en Buken mientras el conflicto está ahí fuera, amenazante y ruidoso.
Desde el principio, Suzuki subraya la brutalidad de los soldados para con las mujeres, que no serán sino sus objetos de deseo, lujuria y pasión momentáneos; de entre todos ellos Harumi fija sus ojos en el lacónico Shinkichi, muchacho que sirve al salvaje comandante adjunto Narita, el maestro de ceremonias del lugar, el poderoso monstruo (cosa de la que se jacta orgulloso), con estoica obediencia a fin de convertirse en un auténtico soldado japonés. El director, por supuesto, retrata a los oficiales con la máxima dureza procurando que generen rápidamente el rechazo y la repulsión en el espectador; sin embargo logra que simpaticemos con las víctimas de la crueldad militar, elevada al paroxismo.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

Yumiko Nogawa, con su carisma y vitalidad, logra una actuación soberbia, visceral, la mejor de toda su carrera sin lugar a dudas, y Tamio Kawaji, una de las jóvenes estrellas de la Nikkatsu, longevo colaborador del cineasta y aquí más enervante que nunca, se complementa con ella a la perfección; ambos seguidos de Kazuko Imai, Tomiko Ishii y unos odiosos Isao Tamagawa y Shoichi Ozawa.
Suzuki logra adentrarse en terrenos desgarradores y oscuros como nunca antes había hecho en su cine, y la fuerza y violencia cruda que exudan sus imágenes le atraviesan a uno las mismísimas retinas (destaca sobre todo la inolvidable secuencia de la carrera de Harumi por el páramo a través del fuego enemigo). Una apasionante y cruel historia de amor que trata con dureza la prostitución sobre el escenario bélico (como Valerio Zurlini hiciera en "Le Soldatesse" aquel mismo año), rematada con un demoledor discurso sobre Japón y sus ideales.

Su atrevimiento y violencia la hicieron fracasar a nivel de crítica y de público y significó una nueva desilusión para Nikkatsu y sus ejecutivos...no obstante, y a pesar de lo que ellos pudieran decir, se halla entre las más brillantes obras del cine nipón de la Nueva Ola y de la carrera del director.
"Marcado para Matar" es quizás su película más famosa, pero con "Historia de una Prostituta" firmó su obra maestra.

La suerte está para el que quiera cogerla, y si llega no hace mal a nadie, pero a menudo no es así, y la alegría puede volverse en contra de uno...
¡sobre todo si se está rodeado de buitres carroñeros que sólo quieren picar!

Todo el mundo va a la casa de loterías y apuestas para, a través de un boleto de la primitiva, hacer cumplir su sueño de ser millonario, un sueño que raras veces llega salvo en nuestro perpetuo deseo, pero las quinielas también son muy codiciadas, y más para aquellos entendidos del football. Un invento maravilloso según algunos desde que apareciera el 22 de Septiembre de 1.946, con tan solo siete partidos; durante el Régimen de Francisco Franco el juego estaba considerado delito y quedó prohibido, pero las quinielas no; de hecho el general era un aficionado a ellas.
Ocho años después de surgir el primer millonario por ganar en este adictivo juego, la realizadora y actriz Ana Mariscal, usándolo como pretexto, realizaría un retrato negro y divertido de la España de la época en "La Quiniela". Otros catorce años más adelante el prolífico Mariano Ozores, junto a su querido ayudante Vicente Coello al guión (basándose en una idea de Juan José Daza ("El Abuelo tiene un Plan") y Juan José Porto ("La Cruz del Diablo", "Pecado Mortal") ), también se sirve de la dichosa quiniela para contar una historia sobre el oportunismo y la codicia tan arraigados en el espíritu español, y la protagoniza su actor fetiche de la década de los '70, Alfredo Landa, con el que arrasa en taquilla a cada estreno.

Y esta historia comienza en el típico pueblo tradicional donde reposan los últimos restos de una España franquista a la que cada vez le queda menos para entrar en una nueva etapa socio-política. En El Rollo todos se conocen y la ambición es algo que no tiene cabida entre carros, animales de granja, paja y tierra; Jenaro, sin embargo, es un entusiasta de las quinielas y su máxima ilusión es ganar una completa de 14, algo que sus allegados toman a broma. Pero la suerte, como si tal cosa, le llega al humilde aldeano y en contra de lo que todos pensaban se ha hecho con más de 60 millones de pesetas.
A partir de este momento todo cambia para el recién estrenado rico, y aquellos que le trataban como el tonto del pueblo se lanzan a besarle los pies y a manipularle sin miramientos, algo que él, en su infinita bondad e ignorancia, no es capaz de captar; tras presentarnos este ambiente rural y cercano durante un tramo, el antes pregonero mangoneado por todos se aventura a la gran ciudad a cobrar el dinero. Ozores recuerda de este modo dos títulos similares también con Landa: "Guapo Heredero busca Esposa" y "Dormir y Ligar, todo es Empezar", dirigido por él, donde el protagonista marchaba también a la capital y por culpa de la mala suerte conseguía la fama en su pueblo, tratándole de igual modo.

En esta ocasión no será la mala suerte, sino la buena la que cambie la vida de Jenaro, que está a punto de verse envuelto en una atmósfera de hipocresía, engaño y codicia a unos niveles que rayan en lo increíblemente absurdo. Su llegada a Madrid, la misma que años antes vivían Martínez Soria en "La Ciudad no es para Mí" y Gracita Morales en "Chica para Todo", ya presagia la manipulación y el cinismo de la que va a ser parte cuando se convierte en víctima de unos chavales con muy mala idea; la ciudad, de nuevo, es el ambiente maldito y a la vez cautivador para el individuo de clase baja inocente y bonachón llegado del pueblo, a todos los efectos la imagen incuestionble del españolito "tardofranquista".
Lo consiguiente serán una serie de divertidos enredos en los que el pobre Jenaro se verá enzarzado por culpa de las ansias de unos y la avaricia de otros mientras éste sólo desea estar junto a Juliana, la chica del pueblo a la que amaba y que ahora vive en la ciudad ejerciendo la prostitución (esto, claro, será insinuado muy cuidadosamente debido a la presencia de la censura). Un repelente que se hace pasar por caballero y que urde un plan de chantaje, una chiflada pareja de ancianos con mucha caradura y un desgraciado que dice ser amigo de Jenaro de toda la vida son sólo algunos de los sinvergüenzas con los que éste deberá lidiar para proteger su fortuna.

La crítica de Ozores y Coello a las repulsivas artimañas que es capaz de tramar el ser humano por pura codicia (incluso acusar falsamente al protagonista de haber mantenido relaciones con una joven para casarse con ella y así compartir la fortuna) estará lanzada siempre desde la farsa y el humor, ligero y costumbrista, pero no exento de un cierto tono de acidez y negrura, que impregna las alocadas situaciones a las que es lanzado el bueno de Jenaro, llegando la trama al cenit de lo absurdo cuando el pueblo entero decide viajar a Madrid en autobús en busca de su hijo pródigo.
Sin embargo, ni Coello ni Ozores aprovechan como es debido las posibilidades del guión ni del personaje, maravillosamente interpretado por Alfredo Landa, ya que, pese a la presión y el cinismo que soporta no se revelará contra sus acosadores, y eso habría sido satisfactorio de presenciar. Las preciosas María Luisa San José y Mirta Miller y los geniales Rafael Hernández, Alfonso del Real, Erasmo Pascual, Juanjo Menéndez, Laly Soldevila, Josele Román, Mari Carmen Prendes y hasta el padre del director, Mariano Ozores Francés, acompañan a Landa, quien esta vez saca a relucir su actitud más ingenua y amable.

En una colaboración especial e igualmente impagable aparecen los míticos Jaime de Mora y Aragón y José María Íñigo, haciendo de sí mismo. Especie de revisión alocada del clásico de Iquino "El Pobre Rico", esta fábula del sr. Ozores con mucha diversión y moralina de por medio sobre los problemas y no las alegrías que da el dinero y la fama acorde a los seres que uno tenga alrededor podría haber tenido un resultado mejor con un guión y un protagonista mejor desarrollados (las cosas de un argumento elaborado a seis manos...).

Llegó a principios del nuevo siglo este proyecto de largo aliento que Nicole Kidman, ejerciendo por primera vez de productora, deseaba llevar a buen puerto junto a la neozelandesa Jane Campion, responsable de obras tan aclamadas y dadas al análisis como "Un Ángel en mi Mesa" o la preciosa "El Piano" (y con la que colaboraría en "Retrato de una Dama").

Su idea era adaptar la famosa novela "In the Cut" de Susanna Moore, publicada en 1.995, cuyo guión confeccionarían al alimón la propia autora y Campion, por lo que se trataba enteramente de un proyecto de incontestable enfoque femenino. Y no podría ser más acertada esta reflexión, pues sólo a través del evidente doble sentido que oculta el título del libro se hace fácil adivinar las intenciones de la historia y cómo la esencia femenina es lo primordial de sus pliegues; el comienzo del film también nos pone sobre aviso de su particular estilo.
Campion agarra su cámara como un puñado de papel de lija para desnudar el entorno y la parafernalia visual a la que estamos acostumbrados en el cine; nada escapa al ojo del objetivo, que capta al vuelo todos y cada uno de los estímulos que sabe nos puede provocar el ambiente. Un objetivo que se pasea a ras de acera, que filma con la luz natural de la calle y entre la gente, que nos transporta a ese escenario con ímpetu y vigorosidad como a Frannie, una profesora de literatura atraída por los olores y colores del mundo callejero cuyas sombrías aristas alimentan su imaginación para la poesía.

Como de costumbre en el cine de la directora, volvemos a hallar a un personaje femenino fuerte y dominado por sus impulsos y deseos más profundos sin vivir bajo la autoridad de un elemento externo (un hombre, claro). Pero un suceso inesperado ensombrecerá aún más las tonalidades del film: se trata de la misma ruptura a la que acudíamos en "Terciopelo Azul" (de la que Moore parece influenciarse) cuando Jeffrey observaba cual repugnante voyeur oculto entre las sombras una escena de masoquismo que le catapultaba al interior de un entorno tan sugerente como malsano.
Campion nos hace vivir una experiencia similar a través de una escena abiertamente sexual que en silencio observaremos junto a la protagonista. A partir de aquí se empiezan a desvelar las sombras de un violento "thriller" en el que el agente Malloy anda tras la pista de un asesino en serie cuya ola de violencia se está extendiendo hasta límites insospechados. El espíritu áspero y directo de Abel Ferrara se entrecruza con una intriga más bien perturbadora que bebe de Brian DePalma y el "neo-noir" más estilizado, sin embargo viéndose tergiversado por medio de unos personajes y enfoque que subvierten el orden de sus propios códigos.

Además comprobaremos que toda la trama referente al criminal no servirá más que de subterfugio para lo realmente importante: la sórdida relación que se inicia entre Frannie y Malloy (especie de joven reflejo del Wes Block de "En la Cuerda Floja"), que a través de morbosos juegos de sexo y seducción la convierte en su objeto de deseo, exteriorizando así el goce tabú que inconfesable se halla soterrado en su inconsciente y sus pulsiones más oscuras. Mientras se nos arrastra a unas penetrantes esferas en penumbra dominadas por un erotismo afilado y el fuerte aroma de la carne, que casi podemos oler al estar filmada tan de cerca, la directora despliega con inteligencia la desquiciada intriga y mantiene con ahínco el misterio sobre la identidad del asesino.
Elemento que dispara la duda entre las cuatro figuras masculinas que pivotan alrededor de Frannie (Malloy, Hector, John y Rodríguez, todos ellos posibles candidatos), además de zurcir los trazos de un drama íntimo y minimalista (que mucho debe a Iñárritu) cuyo espectro psicológico es casi exclusivo de la mujer, sus deseos, dolor, pasiones, sexualidad y temores. En éste adquiere más importancia que nunca el papel de la hermanastra de Frannie, al que da vida una genial Jennifer Jason Leigh, siguiéndola de cerca un correcto Kevin Bacon (en cuyo personaje por desgracia no se profundiza como debiera) y un Mark Ruffalo sorprendente y a ratos inquietante.

Pero es inevitable que todas las miradas recaigan sobre esa Meg Ryan que a fuerza de una poderosa y muy comprometida actuación consigue deshacer su imagen de actriz de encefalograma plano que el cine le había estado dando desde hace ya tiempo; Campion logra extraer su faceta más seductora, compleja y magnética acercándose a ella como ningún cineasta ha hecho antes. Te incita a oler su piel.
Para poder disfrutar de una propuesta tan ecléctica como "En Carne Viva" es preciso dejarse absorber por su energía cruda, su perversidad y sus estilizadas y carnales atmósferas...lo más seguro es que al final terminemos tan atrapados como la misma Frannie.