No suena por nuestros lares el nombre de la directora estadounidense Lynn Sheldon porque nunca hasta ahora se había estrenado una película suya en las salas españolas, así que desembarca aquí al fin para traernos, con su tercera incursión en el cine, un pulido ejercicio de estilo de vocación indie y planteamiento sencillo. Efectivamente, sencillez es la palabra que mejor define este film naturalista de sonrisas y lágrimas, como la vida misma, que recicla el archiusado polígono de tres amores para desarrollar una diáfana trama que trata los amoríos sin ínfulas ni pretensiones, más deja al espectador con ese gusanillo emocional tan peliculero pero tan real.

Sheldon hace uso, para todo ello, de un lenguaje igualmente franco; su técnica, incluidas la fotografía de Benjamin Kasulke y la música de Vince Smith, siguen al pie de la letra la simplificación que la directora propone, concediendo todo el protagonismo a los tres personajes y a un estupendo guión, firmado también por Sheldon. Y es que éste y las más que notables actuaciones de Emily Blunt, Rosemary DeWitt, y su actor fetiche, Mark Duplass, son los puntos fuertes de la película, paredes maestras diestramente construidas que sostienen una obra arriesgada pero segura de sí misma que no necesita hacer equilibrios para sostenerse. Juega además, como decíamos, a la indefinición entre el drama y la comedia al uso, y sostiene esta ambivalencia a lo largo de los casi noventa minutos que dura el metraje, impregnándolo todo de vitalismo y realidad, y alejado así de según qué clichés, tics y ñoñerías.

Sin embargo, aun tener un estatus muy superior a la recurrente ligereza babosa made in USA, El amigo de mi hermana no deja de ser la clásica película para ir a ver con la pareja o equivalente, estupendo entretenimiento para el besete furtivo y la lagrimilla conjunta. Por otro lado, un final quizás blando y algunas trazas menos lúcidas evitan la redondez a esta lograda obra, austera e íntegra, que a pesar de todo saca con pericia la sabia de lo que cuenta, atravesando la epidermis en la que tantos otros films se han quedado.

Lo mejor: cómo no, su virtuosa sencillez.

Lo peor: su tráiler superspoiler.

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Da la sensación de que el cine italiano permanece anclado a unos esquemas que se repiten tanto en sus formas como en su fondo, alardeo de un costumbrismo conscientemente imperfecto al que se remite sistemáticamente, limitando la diversificación de sus propuestas y conformándose con ello. No obstante, no es tanto una cuestión de concepción como de distribución la que afecta nuestra percepción de todo ello, ya que son las producciones más genuinamente italianas –en el sentido más conservador de la expresión– las que llegan a nuestras salas, a excepción de puntuales rarezas como Un lugar donde quedarse (Paolo Sorrentino, 2011) o Yo soy el amor (Luca Guadagnino, 2009). Y es que la sombra del neorrealismo italiano y de sus ilustres nombres propios es alargada, casi perjudicial para una generación que aun pretendiendo abogar por lo nuevo y rupturista ve como el conjunto de la industria incentiva la continuación en busca de pequeños De Sicas que reafirmen lo perenne de esta forma de hacer cine.

Ante eso, el resultado es una reducción de matices entre el deleite y el desinterés hacia el cine del país transalpino, que sólo encontrará público en quien se sienta atraído por sus bien sabidas fórmulas. Y con esas que llega estos días a nuestras carteleras una propuesta tan poco innovadora como altamente recomendable de marcado carácter costumbrista e inequívocamente italiana. Se trata de Terraferma, obra tan coherente como austera que retrata la temporada veraniega en una pequeña isla italiana, próxima a Sicilia, en la que los habitantes se dedican a una pesca cada vez más empobrecida y a la explotación del turismo joven de domingueo. Podría ser la obra de Emanuele Crialese la descripción de un romance veraniego postadolescente, y de hecho así se adivina en su primera media hora, en la que su protagonista –un Filippo Pucillo que va de menos a más– parece destinado a caer en las manos de una desinhibida turista milanesa. Sin embargo, Crialese opta por un nudo más complejo e incorpora a la trama el drama de la inmigración ilegal, planteando con tono humanista y alejado de juicios la difícil conciliación que ello supone; rescatar o no a náufragos dependiendo de su condición, procurar ayudarlos o desentenderse y delegarlo todo a un sistema deshumanizado y sabidamente injusto, renunciar a según qué principios en pos del propio beneficio…

Y es que la de Crialese no es tanto una crítica social como una observación transversal de la sociedad y las inevitables discordancias generacionales y culturales que en cualquier punto de reunión se pueden vislumbrar. En este sentido, que la acción transcurra en una isla resulta útil también como metáfora, sociedad a pequeña escala extrapolable a un ámbito global. Así, el claro contraste que supone la llegada simultánea a ella de turistas e inmigrantes, y las repercusiones que esta dualidad provoca, pasan a ser el principal motivo del film.

En todo caso, no es ésta una obra cifrada que necesite hondas reflexiones para dilucidar su significado, pues su narrativa es tan simple como su fotografía, antónimos de lo ostentoso. La estructura sencilla y lineal de la trama demuestra una gran coherencia, desprendida de pretensiones y volcada en ser fiel a su mensaje. La vida humilde que rueda Crialese está condimentada, además, con una selección actoral nada casual en lo cualitativo y en lo físico, transmitiendo autenticidad y desmarcándose desde el primer fotograma de la repulsiva tendencia al guapismo gratuito que films como Manuale d’amore (Giovanni Veroneri, 2005, 2007, 2011) o Perdona si te llamo amor (Federico Moccia, 2008) llevan por bandera. Más bien pudiera compararse Terraferma con la entrañable película de Aki Kaurismäki El Havre (2011), que con similares códigos trabajaba la misma temática si bien en esta última reinaba un buenismo quizás exagerado que Crialese omite automáticamente, concibiendo en definitiva un film italianísimo en el mejor de los sentidos.

Lo mejor: la coherencia de su conjunto.

Lo peor: llega, quizás, un par de años tarde.

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La histeria se ha apoderado últimamente de las calles de Nueva York, o al menos eso es lo que reflejan varias producciones estadounidenses recientes oriundas de la metrópolis por excelencia, en las que más allá del estrés ciudadano habitual habita una suerte de psicosis colectiva un tanto exagerada que afecta a protagonistas y secundarios, niños y adultos, actores y guionistas. Películas como Un dios salvaje (Roman Polanski, 2011) o Tan fuerte, tan cerca (Stephen Daldry, 2011) lo plasman perfectamente con sus personajes hiperactivos, irascibles y gritones que llevan a la cámara de un lado a otro con el rumbo arbitrario de quien ha perdido el norte. Pues bien, una prueba más de esta tendencia la tenemos en la nueva película de Kenneth Lonergan, Margaret, en la que Anna Paquin es una adolescente en plena efervescencia a la que un hecho traumático cambia la vida.

Sigue la estela este último film de la película de Daldry; el total y precoz desconcierto de un personaje no adulto que se ve absorbido por marañas emocionales se traduce en ambos casos en comportamientos imprevisibles y de la misma forma desconcertantes, y con todo ello innecesariamente sobreexcitados. En el caso de Margaret, adolescente judía de familia adinerada, son sus ansias por arreglar algo de lo que se siente responsable lo que la arrastran por la senda de la inestabilidad sentimental hasta el punto en que todo explota, comienzo de algo llamado madurez. En efecto, Margaret es en realidad una nueva tentativa de Rebelde sin causa, clásica disyuntiva púber sobre el bien y el mal, la incomprensión de los adultos y la soledad, y aunque tiene momentos de gran cine –en especial la escena final–, es en su conjunto excesiva: a la histriónica interpretación de Paquin hay que sumarle un guión inteligente pero poco sutil, y un extenso metraje que llega a las dos horas y media. A su favor cabe mentar el hecho que el montaje final fue adulterado por la productora, por lo que el resultado puede haber perdido cierta fuerza respecto a la versión original de Lonergan.

Sea como sea, Margaret es un interesante film de un interesante director, un nuevo enfoque de una vieja historia tan ambicioso como irregular en la que las luces brillan con fuerza y las sombras nunca acaban de desaparecer.

Lo mejor: los últimos cinco minutos, extraordinarios.

Lo peor: la histeria como reacción por defecto.

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Desde el principio uno duda de lo que está viendo pasar por la pantalla en la nueva obra de Daniel Burman, que pese a su veteranía da la sensación de novel, de no controlar en ningún momento la esquizofrenia de su película. La suerte en tus manos asalta todas y cada una de las disyuntivas que encuentra por el camino para, al final, cerrarlas de golpe con una escena casi inverosímil que ejemplifica a la perfección un problema que afecta todo el metraje. Esto es una deriva que lleva a la trama por senderos caprichosos en busca de lo original perdiendo de vista la unicidad y cayendo en algunos tópicos de bulto en la concepción de sus personajes.

La película se centra en dos personas, Uriel, trabajador del sector financiero y jugador de póquer interpretado por el cantante Jorge Drexler, y Gloria, treintañera indecisa que llega a Argentina después de pasar un tiempo en España encarnada por Valeria Bertuccelli. Ambos se encuentran en un punto de inflexión que no saben muy bien cómo afrontar, erráticos y perdidos ante las inmensas puertas del cuarentañismo. Burman transmite con maña este patetismo existencial; desde las dudas paternales hasta las inseguridades fálicas están presentes en el día a día del protagonista, en un ejercicio propiamente woodyalleniano con aciertos pero irregular. Y es que esta referencia al director estadounidense no es baladí, pues con él el director comparte no sólo el emblemático comportamiento del protagonista, sino también algunos rasgos muy concretos que conforman la personalidad del de Nueva York, como las relaciones sentimentales patosas y problemáticas, la predilección de los personajes hacia lo ridículo y su inherente carga humorística, y hasta las inevitables referencias a la cultura y religión judías. Pero Burman no es Allen y se nota. Su Uriel nunca se sale del topiquísimo esquema del padre desastroso que llega tarde a todas las citas importantes de sus hijos y su Gloria de la mujer a la que el amor no ha sonreído a pesar de ser bella y encantadora.

Si juntamos todo ello con la masa de elementos que contiene el film, el resultado es obviamente difícil de cuadrar, embutido de póquer y vasectomías, piscinas de bolas y rabinos, peces e hijos, amores de juventud y conciertos de rock folklórico que se disuelve en su propia diversificación y no proporciona más que un entretenimiento curioso y banal. Sí cabe destacar, más allá del guión, su correcta propuesta formal, que juega con los tempos de cada momento y escena transmitiendo al espectador sensación de estrés o calma implícita, desprendida de las evidencias del texto. En todo caso, la obra de Burman es fallida por ambiciosa, y aunque ni emocionante ni hilarante, sí que es por lo menos un efectivo pasatiempo.

Lo mejor: a pesar de todo, la película de Burman entretiene.

Lo peor: su guión, arbitrario, disperso y cursi.

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Resultaría infructuoso preguntarse a estas alturas la necesidad de un nuevo comienzo de las andanzas del joven Hombre-araña cuando tan sólo han pasado diez años desde que Sam Raimi y Tobey Maguire cogieran las riendas de éste con notables resultados, aunque no está de más recriminar la volatilidad del cine hollywoodiense y la insistencia con la que se suele pretender substituir lo ya hecho. El caso es que ahora viene de nuevo a nosotros un Amazing Spider-man empaquetadito y a estrenar para comenzar otra vez con una franquicia que si bien es cierto que decaía con cada entrega, tenía unos cimientos suficientemente sólidos como para abogar por lo continuista.

No ha sido así y el resultado es en cierto modo decepcionante, aunque sin duda digno y sumamente entretenido. Dirige el renacimiento el joven Mark Webb, realizador que debutó con la fantástica (500) días juntos (2009) y que abandona con Spider-man el cine independiente yanqui para meterse de lleno en las grandes dimensiones sin dejar apenas rastro de su primer pequeño gran pino cinematográfico. Y es que quizás es por aquella peliculilla romanticona, moderna e inteligente que filmó hace tres años que The Amazing Spider-man nos parece ahora convencional y desapasionada, producto salido del engranaje estandarizador del cine de masas. No por ello, sin embargo, se debe renunciar a darle una oportunidad, pues podemos encontrar en ella algunos logros destacables propios del director de Indiana; su humor perspicaz y su sentido del romance, aparte de lo entretenido de la trama per se y, ni qué decir tiene, su 3d y potentes efectos visuales, son motivos suficientes como para disfrutar de los más de ciento veinte minutos que dura la película.

El reparto del film lo encabeza el joven Andrew Garfield, ofreciendo una óptica de Peter Parker alejada de la de su predecesor. Ahora Parker es un perdedor guay, skater de sonrisa seductora al que la aureola de primo –que tan bien encajaba con Maguire– no le aguanta ni tres escenas. En este sentido, se pierde la interesante dualidad que ofrecía el anterior Spider-man –esto es, el contraste entre lo carismático del superhéroe y lo fome del ciudadano de a pie desapercibido– en favor de la atención teenager y las carpetas forradas. Aun así, y más allá de su físico, Garfield resuelve con solvencia su papel como lo también lo hace Emma Stone y el mad doctor Rhys Ifans, cómplices todos de la correcta actualización de un Webb que, más comedido que valiente, sabe que un gran poder (económico) conlleva una gran responsabilidad (recaudatoria).

Lo mejor: sus dejes cómicos, escasos pero muy acertados.

Lo peor: Peter Parker, cool en exceso.

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