No hay una sola película sobre los problemas de la juventud que haya resistido el paso del tiempo. Ni ninguna lo hará en el futuro más próximo ni en el lejano fuera del marco generacional más o menos nostálgico en el que pueda inscribirse. Es imposible. Por alguna injusta razón a las generaciones venideras les resultarán banales los efectos de las familias desestructuradas que muestra el cine de hoy, de la misma forma que ahora nos parece una gilipollez que un alumno de instituto interpretado por un actor de 24 años se considere infeliz porque es su padre quien lava los platos en casa. A mí el primero.

Creo que este aspecto es insalvable, aunque más que nada por la debilidad del guión. En la primera mitad de "Rebelde sin causa" recurre a lugares comunes de manera muy blandita mientras que en la segunda, cuando el drama se dispara, la inverosimilitud se apodera del relato: los personajes van reuniéndose todos en los mismos sitios sin mucho protocolo y sin el menor respeto por las distancias físicas.

Pero qué quieren que les diga, la puesta en escena es prodigiosa. Les diré algo sobre "Rebelde sin causa" que no les va a sorprender, lo han escuchado muchas veces: ha tenido una influencia muy importante en el cine posterior. Pero no por lo que piensan. Tiren a la basura las chupas de cuero, los tupés, los polis paternalistas, las peleas a navaja, los carteles de Dean y los adolescentes desplazados, tiren a la basura la cultura popular. Quédense con el uso del scope, un recién nacido de apenas año y medio, que aquí se convierte en adulto. Nicholas Ray se fija mucho en los esfuerzos de Elia Kazan en "Al Este del Edén" y con el veterano Ernest Haller (el operador de "Lo que el viento se llevó" y que luego haría "El hombre del Oeste" con Mann, otro trabajo magistral) lleva sus posibilidades a una nueva frontera. "Rebelde sin causa" es la fascinante puesta de largo del formato panorámico para películas dramáticas, y la refutación definitiva de que sólo servía para musicales y películas con grandes paisajes.

Sirva de ejemplo la escena inicial en la comisaría. Cómo Ray usa los fondos de plano a través de las ventanas de los despachos para relacionar emocionalmente las tres historias que se entrecruzan, de qué forma tan magnífica monta la secuencia en función de los espacios.

La película entera, aunque gravemente lastrada por el inverosímil desarrollo argumental, es una obra maestra de la dirección cinematográfica. Allí donde el libreto sólo ofrece estampas desfasadas de un perfil bastante bajo, el trabajo de cámara de Nicholas Ray desborda electricidad, violencia, lirismo, misterio, fatalidad. Lo consigue aislando bloques narrativos y creando secuencias autosuficientes. Uno, la comisaría. Dos, el planetario. Tres, el duelo a navaja. Cuatro, la carrera nocturna de coches. Cinco, la pelea entre Jim y sus padres. Seis, la casa abandonada. Siete, otra vez el planetario. Todo lo que se sale de estos bloques, las bisagras de transición argumental que los relacionan y que a veces irrumpen en mitad de las escenas para dar explicaciones (insertos de los pandilleros, de los policías, de los padres de Jim encaminándose al caserón) , es muy endeble. Por otro lado, logra aprovechar las servidumbres de una película "de estrella", integrando las posturas características de James Dean en su concepción escénica. Ayuda mucho la banda sonora de Leonard Rosenman -igualmente innovadora- oscilante, atonal, de abigarrada sensualidad, que será tan copiada en el futuro como las soluciones de puesta en escena de Ray.

Allá por los inicios de los ochenta, los viejos maestros volvieron a los ruedos. La comunidad taurina se dispuso a recibirlos con ese cariño un poco vergonzante, a medio camino entre la reverencia agradecida y la nostalgia paterno-filial. El aplauso estaba garantizado por el simple gesto, ya que los toros habían cambiado, se decía. Las distancias y los tiempos de la lidia eran otros, los marcaban animales más pesados, menos inocentes y una afición más rigurosa y ceñuda. La memoria de los maestros estaba enmarcada en estampas estáticas que decoraban las tabernas, pero el toro del momento era como la indiscreta televisión: se movía y ponía en evidencia al oficiante.

Qué sorpresa. Los viejos maestros desplegaron el paño, volvieron a situar las distancias, y sobre todo, modelaron el tiempo. Era algo nuevo, pasmoso. Los viejos maestros tomaron la materia perecedera de una época para reformular la universalidad. Y allí, delante de todos, aparecieron las estampas que todos habíamos visto enmarcadas en maravillosas tabernas de pueblo, y adquirieron una nueva dimensión, un valor absoluto.

La cinefilia joven sabe mucho de técnica, porque se estudia en institutos, en escuelas, en Internet. Me recuerda a la afición taurina de los ochenta, antes de la vuelta de los dinosaurios, valoran a los clásicos en función del mérito que supuso hacer lo que hicieron con los condicionantes de la época que vivieron. Pero yo siempre me acuerdo de "Ran", la película que demostró, a quien quiso enterarse, que los dinosaurios no eran hermosos armazones reconstruidos en un museo para solaz de la familia en una tarde de sábado.

¿La distancia focal había cambiado? ¿La nitidez de la imagen delataba los detalles? ¿La iluminación había que justificarla? ¿Las interpretaciones debían ser naturalistas? ¿La técnica hacía que hasta un becario pudiera mover la cámara como Orson Welles?

Para mí, que la vi en su estreno en el cine Emperador de Sevilla a la edad de 9 años, no es un recuerdo cinematográfico como tal, sino un recuerdo de infancia. Uno de los mejores, desde luego. Mi memoria cinéfila no empieza con ella, empieza algo más adelante con películas de Hitchcock, con una espléndida serie documental llamada "Hollywood" y con el impacto que me causó ver "La Strada" a los trece años .

"La guerra de las galaxias" siempre estuvo ligada a mi yo infantil, que quería superar, puesto que estaba ansioso por ser adulto. De hecho pienso que el gran éxito de esta película es precisamente que, entre otros, se dirigía a un público infantil (es una película absolutamente blanca comparada con muchos largos de Disney, por ejemplo) sin tratarlo como una manada de subnormales ni de psicópatas potenciales. Al contrario, nos sentíamos como héroes. "La guerra de las Galaxias" nos proporcionó sentido de la épica y por eso le estaré eternamente agradecido.

Ahora debería empezar este párrafo con un "sin embargo..." e iniciar la letanía de agravios cinematográficos. No lo voy a hacer, mi puntuación es obvia. Tampoco voy a ridiculizarla, me parece una propuesta respetable, incluso arriesgada para la época. Entiendo y acepto sin problemas que, de hecho, hay una mayoría cinéfila que la considera realmente buena. Al margen de ser una gran recuerdo de infancia, le tengo gran simpatía a esta película.

Las escribí con dieciséis años en una cuartilla, como esbozo de una crítica que no hice a la película menos comprendida de la historia. Hoy las he encontrado, es lo que tiene vaciar una casa en la que se vivió hace mucho tiempo. Sean indulgentes.

"Es una película sobre la Fe y la desesperanza.

Es un paseo por Roma, la ruina de Occidente.

Es la película más visual de Fellini.

No hay ni una sola imagen gratuita.

La pareja de amantes casuales se ve obligada a caminar sobre tablones para evitar mojarse los pies.

El protagonista vive en un piso sin muebles.

Las criaturas de la noche están atrapadas en erupciones fósiles que parecen emerger de la tierra.

Las criaturas de la noche corren hacia el mar mientras amanece.

Los hechos se inician una mañana de Octubre de 1926, cuando Frank Borzage llega al set que tenía la Fox en Sunset Avenue, Hollywood, California. Allí lo tenemos, entrando y saludando a John Ford y Howard Hawks, los jóvenes turcos, que también han comparecido a petición de William Fox.

Hagamos ahora un tramposo "flash-forward" y vayamos a 1948. Nuestro héroe inicia el rodaje de una obra maestra que casi nadie verá, llamada "Noche sin luna", en unos estudios que la Republic está a punto de perder por mandato judicial. Desplazándose en una grúa alquilada, la cámara enfoca unos pies en movimiento.

Es el principio de cinco minutos de cine inolvidable, los que abren "Noche sin luna". Ahí está, concentrado, absolutamente todo lo que define el cine clásico americano: la elegancia de la mirada indirecta, el virtuosismo de la elipsis temporal, el sentido dramático de los encuadres y de la iluminación, el ritmo, la creatividad de los encadenados narrativos, la integración del decorado, la sugestión poética de los movimientos de cámara, el arrebato lírico de los planos cortos, en fin, la pura y simple belleza de las imágenes animadas.

Entre ambas escenas, entre aquella visita a los fastos de Sunset Avenue y este rodaje en los umbrales de la serie B se desarrolla una carrera de una coherencia admirable. Con matices, que no variarán mucho incluso reconociendo la subjetividad de toda opinión, Frank Borzage es responsable de ocho grandes obras, a saber: El Séptimo Cielo (1927), El Ángel de la calle (1928) -una obra genial-, Estrellas dichosas (1928), Torrentes humanos (1929), Adiós a las armas (1932,), Fueros humanos (1933), Tres camaradas (1938) y Noche sin luna (1948). Dejo fuera obras como "Maniquí" (1937), "Extraño cargamento" (1940), "La tormenta mortal" (1940) o "Till we meet again" (1944), entre otras, que más de uno añadiría a la lista.

Unas han estado desaparecidas y dadas por perdidas durante décadas, a otras les falta metraje debido a las más diversas circunstancias, otras no volvieron a verse desde su estreno y una en concreto -"Adiós a las armas"- lleva en dominio público de 1966, lo que supuso que nadie hasta hace dos años se preocupara por restaurarla y limpiar su negativo.

Ningún maestro del cine americano ha tenido peor suerte en la posteridad que Borzage. Fue un creador estrella en la era del fin del mudo, la época de mayor control artístico por parte de los directores de cine. Luego trabajó para las cinco "grandes" y las tres "pequeñas", para los colosos independientes, para el "poverty row", para la televisión, para todo el mundo.