Política, manual de instrucciones, narra la irrupción de Podemos en la política española desde el impacto en las elecciones europeas hasta el salto a las primeras elecciones nacionales. Cuenta cómo se aprovechó el momento histórico para agrietar los consensos del régimen bipartidistas; cómo construir política desde arriba.

El documental crece con su revisionado en estos años posteriores. Quizá sea porque ya se ha construido un futuro suficiente para poder incorporar este elemento juzgador al momento en que se estrenó el documental. El diálogo se amplifica y enriquece: se confrontan las expectativas y se debate sobre las realidades.

En cualquier caso, es un documento histórico que se estudiará en el futuro cuando se aborde la primera abdicación del partido socialista en el eje izquierda-derecha, si así se sigue nombrando, un intento de nueva transición en España o cómo se trasladó electoralmente el descontento popular del movimiento del 15M.

Puede acusársele a La zona de interés de ser excesivamente telegráfica, así como de construir imágenes unívocas. Creo que debajo de esta decisión hay una posición ética: no valen medias tintas con el fascismo. La evocación es válida y deseable para otros propósitos, pero no para este. Que el arte esté al servicio de la política y no al revés. Imágenes claras y límpidas; propósito en consonancia. Claro que quiere que sepas que significan cada una de sus imágenes porque solo cabe una interpretación: la repulsa al fascismo. Acusarla de película para los Óscars, de facilitar el discurso para acercarse a los premios, creo que es un juicio epidérmico.

Añadiría también que esta característica unívoca de las imágenes ayuda a crear una armonía de líneas rectas, de ejes dentro del plano y de la puesta en escena que potencian la creación de la banalidad del mal como una urna de cristal impoluta e hipertérrita y, con ella, que su ruptura con el fuera de campo sea más notoria.

Aún así, esta no es la única defensa ética de la película. También demuestra ser afín a este relato Jonathan Glazer con la planificación estética no solo del plano sino de la elección de los mismos. Hablamos de los planos largos y la distancia heladora con los Höss que a partir de ellos se crean.

El artefacto ético y político del film no se detiene en el pasado de los campos de concentración, se confirma con su lectura del presente, bajo la espectacularización de los mismos en sus exposiciones, y del futuro, consúltese el último plano. En este se nos alerta sobre el peligro que este auge de la ultraderecha supone. Diáfana resulta la partitura final con los gritos o el fundido a negro tiznado de un rojo violento.

Para finalizar, recordemos qué significa el concepto de la banalización del mal. Acuñado por Hannah Arendt al calor de los juicios de Eichmann, la filósofa sostiene que éste resta importancia a sus acciones dentro del genocidio con el fin de ascender en su carrera profesional. Es un simple burócrata que acepta de manera taxativa las decisiones de sus superiores. De manera parecida actúa el comandante Höss y su mujer, quienes pretenden salvaguardar el futuro de su familia. En Eichmann no se encontraba un pasado antisemita destacado, tampoco se señala en Höss, donde la cuestión judía no aparece en plano. Si bien, si se da un fanatismo hacia el Führer, el fascismo y su causa.

Jonathan Glazer si destaca que la banalización del mal es una racionalización: una cualidad humana desarrollada. Nos convencemos de que algo es permisible o deseable. Cambiamos su naturaleza si hace falta. Esta característica queda resaltada por los ladridos del perro o los lloros del bebé, quienes solo pueden conectarse con los sentimientos en su estado primitivo: el horror humano solo puede transmitir horror.

Desde luego, la película no se agota aquí. La cinta tiene una visión interseccional que también daría bastante de sí.

L’apollonide es la historia de un prostíbulo francés entre finales del siglo XIX y principios del XX. Su protagonismo es colectivo. Sus protagonistas son las prostitutas; su oficio, sus dificultades.

En una primera parte se muestra un engalanado salón, unas lujosas habitaciones y unos preciosos vestidos. La cara “A” de la casa de la tolerancia. Su estatismo en la dirección incide en esta sensación. Un pictórico inmovilismo; la película como pintura o como sucesión de cuadros. Tras esta necesaria primera parte, se desata la segunda en base a dos acontecimientos (alerta de espoiler).

"Il Buco" es un honestísimo homenaje a la espeleología y a la vida pastoril mediante el sonido directo y la composición bucólica del plano. Por un lado, nos introducimos pacientemente en el Abismo de Bifurto, la tercera gruta más profunda del mundo. Por otro, nos ofrecemos a la vida pastoril, a manos de un manadero calabrés metafórico.

Al mismo tiempo que los espeleólogos, urbanitas del norte de Italia, se adentran en el Abismo como verdaderos intrusos, lo hacemos nosotrxs, como trasuntos de estos extraños. Paralelamente, nos abismamos en la enfermedad que aqueja al sureño pastor gracias a la labor del médico del pueblo.

A medida que avanza el metraje, los espeleólogos conquistan la profundidad de la gruta, la esencia de este pueblo calabrés. Con este hallazgo, ambas tramas se fusionan: los espeleólogos y la naturaleza, la vida y la muerte, en una niebla que engulle todos sus contornos en un desembarco poético, metafísico y místico.

Probablemente lo que más funcione es su factura clásica. Es muy convincente como peli homenaje del cine clásico romántico; del cine sencillo, directo. En definitiva, de un modo de proceder más raro actualmente.

Por otro lado, es de marcado carácter humorístico e irónico. Pareciera que Kaurismaki se riera de su propia manera de confeccionar el humor, llevándolo hacia lo ridículo, a veces, y hacia al patetismo en otras. Aún así hay muchas escenas que en este sentido me han parecido fallidas. Por ello, no me ha gustado la peli. Queda pendiente si en el futuro, conociendo más a Kaurismaki, pueda entender aspectos de estas escenas o del cine nórdico en particular que arrojen luz donde hoy solo veo fallas.