Durante la estancia de Tarkovsky en Italia, mientras realizaba su penúltima película y moría poco a poco de nostalgia, Tonino Guerra le escribió un poema que se puede escuchar en "Tempo di Viaggio":

No sé lo que es una casa.
¿Es un abrigo?
¿o un paraguas si llueve?
La he llenado con botellas,
harapos, patos de madera,
cortinas, abanicos.
Parece que no quiero abandonarla nunca,
entonces, se vuelve una jaula
que encarcela a quienquiera
que pase por ella.
Incluso a un pájaro como tú,
manchado de nieve.
Pero lo que nos dijimos
es tan ligero que no puede ser
retenido en el interior.

En "Sacrificio", Alexander (Erland Josephson) le comenta a su hijo:

- Entonces vimos la casa. Nos entró tanta tristeza a tu madre y a mí por no vivir en aquella casa, bajo los pinos, junto al mar. ¡Qué hermosa era! Supe que si vivía allí sería feliz hasta la muerte.

Cuando Alexander quema la casa, no es un sacrificio, no se desprende de aquello que le haría feliz hasta su muerte como creyó. Está quemando la jaula.

Alexander sigue conversando solo, mientras su hijo desaparece de la escena (aunque como durante toda la película la ausencia física en el plano no impide la presencia sensorial del personaje):

- ¿Qué pasa? No tengas miedo, la muerte no existe. Existe el miedo a la muerte, que es un miedo terrible. A veces hace que la gente haga cosas que no debiera. ¡Cuán diferentes serían las cosas si pudiésemos dejar de temer a la muerte!

Y cuando casi todo son cenizas, la felicidad es palpable. Por fin abraza a su mujer, que preocupada intenta retenerlo para introducirlo en la ambulancia. Alexander, o Tarkovsky, o hace horas Tonino Guerra, eran tan ligeros que no podían ser retenidos en el interior: habían dejado de temer a la muerte.

Es de noche. La cabaña es pobre, pero sólida.
La vivienda está llena de sombra y sentimos algo
que irradia a través de este crepúsculo oscuro.
Redes de pescador cuelgan en la pared.
Al fondo, en el rincón de la humilde vajilla
en las tablas de un arcón vagamente resplandece,
distinguimos una gran cama con largas ropas caídas.
Muy cerca, un colchón se extiende sobre viejos bancos,
y cinco chicos, nido de almas, dormitan
mientras los rescoldos de la alta chimenea velan
enrojeciendo el techo sombrío, y, frente la cama,
una mujer de rodillas reza, y sueña, y palidece.
Es la madre. Es única. Y fuera, blanco de espuma,
al cielo, a los vientos, a las rocas, a la noche, a la bruma,
El siniestro océano arroja su negro sollozo.

Victor Hugo. Les pauvres gens, 1859. La leyenda de los siglos.

Víctor Hugo escribió a lo largo de más de veinte años "La leyenda de los siglos", un lírico y épico poemario donde el autor "espiaba a la historia a través de la puerta de la leyenda" (en palabras de Hugo), y donde peinaba la andadura de la humanidad en su búsqueda interminable de la luz.

Al final encuentra el Abismo.

Béla Tarr parece reproducir la primera estrofa de "Les pauvres gens". Pero no, el hastío es universal y atemporal. Por eso ni el tiempo, ni el viento, podrán desfigurar la obra. La vida es, desde su inicio, una crónica del desaliento. Solo haciendo perdurar el plano hasta la extenuación, es posible trasladar la languidez de una vida (recuerdo ahora el salar en los instantes finales de "Gerry" (Gus Van Sant, 2002), y a pesar de ello, el plano nunca es rígido: oscila, como la existencia; divaga, como la suerte; hiela, como la muerte.

Quizás todos nos equivocamos al intentar comprender esta película. Igual que intentamos comprender el mundo que nos toca vivir, como si con el aprendizaje, con el conocimiento de lo inexplicable, adquiriéramos valor para mirar la vida que nos queda frente a nosotros.

Es muy fácil abrazar la bandera del nihilismo cuando enciendo el televisor.

Despierta, trabaja (si puedes o te dejan), come, trabaja, come, duerme. Día tras día. Eternidad tras eternidad. En medio: un páramo desolador. Un absurdo. Una vida bufa que se escapa entre los dedos.

Y un fundido en negro nos deja desolados, no existe revancha. El que ha muerto no es Dios, sino el mañana. Y por muy monótono que sea, por mucho hastío que produzca, es nuestro mañana, tal vez un amanecer distinto. Nunca nos complace que te despojen de lo propio. Es un negro y sordo sollozo que lo transforma todo en imposible. ¿Qué nos queda del ayer? ¿Qué nos queda de las luces?

.....

Y una pequeña mano me suelta para dar sus primeros pasos. Sonríe. Su mirada es la luz.

Nos queda tanto…

Cuarenta y dos años después, Leonardo Favio retoma su segunda película con el convencimiento de que no hay versión buena si no se transmuta la obra original. Y con esta idea, alejado por completo de lo que se ofrece en el mercado, convierte la historia de Aniceto y Francisca, en una obra nueva, visualmente deslumbrante y con un carácter sensual donde antes solo existía rudeza.

Mantiene esa estructura fabular, ligado a las estaciones anuales, durante las que la tragedia transcurre, con el uso de la voz en off para relatar las cartas y pensamientos escapados de Aniceto. Su puesta en escena, por el contrario, es completamente diferente. Con decorados teatrales, Favio consigue deslumbrar con el uso de la fotografía, los sonidos, el concepto de cada danza, y un plano que siempre busca la belleza. Aunque pueda sobrar en algún momento la música cuando está exenta de la coreografía, esta no llega a silenciar los sonidos que tanto marcaron su primer trabajo: el agua, el viento o el canto de los gallos, que junto al uso portentoso de la luz y las sombras, crea una atmósfera muy cercana al mundo onírico (de ahí la importancia de mantener el carácter de cuento folclórico que ha inculcado de manera más o menos manifiesta a toda su filmografía).

Sigue siendo un mundo de tres personas, donde se entrecruzan las necesidades y los miedos más primitivos, y donde sigue sin requerirse más palabras de las necesarias. Aún menos que en su predecesora obtenemos aquí, puesto que los bailes sustituyen de manera brillante a los diálogos y acciones mundanas (Leonardo Favio consigue grabar uno de los polvos más sensuales que yo recuerde sin la explicitud que suelen conllevar dichas escenas). E intercala esas dos peleas de gallos, con primerísimos y violentos planos, donde el gallo de Aniceto (Hernán Piquín) que es guapo y matador como ninguno danza a muerte con la Francisca (Natalia Pelayo) y la Lucía (Alejandra Baldoni).

Película de encargo sin ser óbice por ello, para observar paralelismos con su anterior trabajo (Les enfants terribles, 1950) en el uso del espacio cerrado, y germen de sus posteriores trabajos policíacos. Extraño melodrama de amour fou, con carga sugestiva malsana, donde la cámara raspa en los primeros planos, la emoción contenida de la escena. Mucho tiene que ver en ello, la “pomulosa” faz de la actriz y cantante Juliette Greco (Teresa), cuya mesura mostrada en cada escena contradice su mirada en pantalla. Ya lo dijo Bresson:

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

La solemnidad de Teresa, contrasta con la efusividad de su hermana Denise (Irène Galter). Melville aprovecha para captarlas desde prismas completamente distintos, usando una fotografía oscura y con muchos contrapicados para la primera, y escenas más luminosas en presencia de Galter. Incluso en la escena clave en la que Galter sale del hotel, después de un uso perfectamente medido de elipsis temporal donde acontece un trágico suceso, Melville usa un pequeño y sosegado plano fijo de ella bajando las escaleras del vestíbulo (cortado con un encadenado en el mismo momento en que Denise tropieza con un cliente) y tras salir a la calle luminosa, Melville sigue en trávelin a Denise acompañados de un tronador canto de gaviotas. Esta jovialidad de vida y luz, solo roto por el uso musical, en un momento tan perturbador es diametralmente opuesto a la escena más importante que se da entre Teresa y Max (Philippe Lemaire) en la playa donde la oscuridad lo inunda todo a pesar de liberar ese amour fou hasta entonces contenido.

Melville supo aprovechar el magnetismo que desprendía la pareja, que contrajeron matrimonio ese mismo año para urdir una trama llena de sospechas y deseos subyugados.

Yo sé, que a estas alturas, usar epítetos, como inclasificable, es tan absurdo como poner la etiqueta de “obra de arte”. Pero ciertamente, más que inclasificable, me atrevería a definir esta obra de Noé como no conmensurable, exento de posibles valoraciones numéricas. Y no solo porque encuentre tantos fallos como aciertos, sino porque es ante todo una obra que no posee paradigma. Ahí radica su fuerza, su mayor acierto y quizá, para muchos espectadores, su mayor fraude.

Enfrentarse a este ejercicio significa dejar de asumir. Sin más. Y luego, aceptar que te la meterán doblada. Sí, es que su director es Gaspar Noé. Así que quieras o no, el realizador te cogerá de la mano, te avisará de los peligros para no salirte del camino y luego, te dará una palmadita en la espalda para despedirte. Su guion (el camino) es tan obvio, tan manido, tan sofocante, que no queda más remedio que gemir de disgusto. Queda todo expuesto, sin matices, y con errores garrafales en la escritura del guion, atribuibles al miedo a perder al espectador. Un ejemplo lo encontramos al principio, cuando Oscar (Nathaniel Brown) se dice a sí mismo: Ella es mi hermana, a veces cree que sabe algo de mí. Yo lo llamo "Información Alzheimer", que es dar una información al espectador-lector que ya conoce el/los personaje/s de la escena en concreto, llegando ab absurdum. Es como si dos personas van a ver un partido de fútbol, y a la conclusión de este, uno le dice al otro: Pues el Elche ha ganado al Hércules 2-1. ¡Bien, chico, eres un hacha! En tal situación me encuentro, cuando Oscar nos informa de que la chica que se acaba de ir es su hermana, yo me miro a mí mismo y me digo: “esto es absurdo” (también es información Alzheimer, porque evidentemente, es absurdo).

Hubiera querido que todos los fallos fueran de la misma índole, pero desgraciadamente, Noé, un poquito más adelante, temeroso de introducirnos en una espesura infranqueable, comete el error de contarnos la película de pe a pa en un insensato diálogo sobre El libro tibetano de los muertos de los labios Alex (Cyril Roy), el compañero yonqui de Oscar. Cuando solo con la referencia que Oscar realiza sobre el libro en conversación con su hermana minutos antes, hubiera sido suficiente. Pero es que la sutilidad nunca ha sido compañera de juego de Gaspar Noé, y quizá por este motivo, o porque considere que lo explícito adquiere más valor o hiere más que lo perspicaz, reitera las escenas más crudas, aquellas que hieren más sensibilidades por una visión abrupta y caótica de una sociedad que nada tiene de ficticia. Y yo que estoy como de vuelta me hastío, cuando comprendo que a otros espectadores aún sientan en la brusquedad ostensible un recurso válido para implicar al receptor. Y vean con buenos ojos la insistencia en grabar el accidente de tráfico, y los planos iterativos de un embrión corpore insepulto.

(Abrónchense los cinturones porque esto contininúa)