La nostalgia es un arma, decían Astrud. La nostalgia es un arma de destrucción masiva, añado yo.

François Ozon retoma en “Verano del 85” la adaptación de material ajeno, como ya ocurrió en la celebrada “En la casa”, originalmente una obra de Juan Mayorga. En este caso, Ozon hace suya la novela juvenil “Dance on my grave” de Aidan Chambers, que narra el encuentro entre el adolescente Alex (Félix Lefebvre) y un chico mayor, David (Benjamin Voisin), y la relación que se establece entre ambos durante un verano en un pueblo de la costa normanda.

En ambas adaptaciones hay curiosamente varios nexos de unión que las sitúan en una órbita similar. Primero en cuanto a las cuestiones del relato en sí: protagonista adolescente, relación de dependencia recíproca pero asimétrica, aproximaciones al entorno educativo... Pero también en cuanto a las formas del relato, como por ejemplo en la forma en que se sugieren esos pequeños misterios velados que van a ir mostrándose finalmente de forma escalonada. Quizás es el punto de vista moral lo que más separa a ambas películas, en todo caso: la mirada que Ozon parece posar sobre cada uno de sus personajes está llena de empatía y comprensión en esta “Verano del 85” mientras que en “En la casa” esa forma de contemplar era un poquito más ambigua, con no pocos toques de cinismo.

Hablaba antes de nostalgia y justamente el enfoque nostálgico parece un elemento clave a la hora de pensar esta película. De entrada, es imposible que la película funcionase de la misma manera si estuviera ambientada en cualquier otra época. No en vano la contextualización temporal (“verano” y “1985”) aparece ya de entrada en el título de la película, eliminando el más directo y prosaico “Baila sobre mi tumba” del relato original, y esto parece ya una primera guía de interpretación para el espectador. De entrada, el verano: la estación de los primeros amores, de los recuerdos más conmovedores pero también más apasionantes, del anhelo perpetuo al que volver mentalmente para encontrar cierto confort emocional. Y, después, 1985*, el punto medio de la década bisagra en la aceptación social y, por así decirlo, difusión mediática de la homosexualidad. Así, estas ideas se fortifican en la visión del espectador y sirven como base, como libro de instrucciones ante el juego que está a punto de plantearles el director francés.

Ozon, que otra cosa no pero el asunto del pop lo maneja de manera excepcional, no solo ilustra ya desde los créditos el trasfondo nostálgico y emocional de la película con la canción nostálgica y emocional por antonomasia (esa mencionada “In between days”) sino que además incrusta “Self control” en su edición original, la de Raf, en el primer baile juntos de Alex y David, con lo que ese “In the night, no control, through the wall, something breakin', wearin' white as you're walkin' down the street of my soul” adquiere un completo nuevo sentido para la película. El acierto final es la inclusión de “Sailing” en la versión de Rod Stewart como el tema principal que acompaña a los momentos de mayor músculo sentimental, realzando el significante de ese barco en el que navegan los protagonistas sobre la costa y que parece una forma bellísima de contarnos que el amor muchas veces es tan solo una huida hacia adelante.

Se le acusa a “Verano del 85” de explicarnos algo ya mil veces explicado. Puede ser. De hecho, uno podría aventurarse a considerar “Verano del 85” como la “Call me by your name” de la temporada. Pero bien sabe el lector que en el cine lo de menos es lo que se cuenta. Y puestos a establecer una confrontación con la obra de Luca Guadagnino, “Verano del 85” me parece una película más perversa en el mejor sentido, menos pagada de sí misma y menos atribulada, ya que esa mezcla de angustia y alegría de vivir adolescente es mucho más audaz al asumir lo grave con levedad y lo leve con gravedad. Y es que a veces un llanto sostenido y un baile en silencio pueden ser la misma cosa y a la vez las cosas más distintas del mundo.

Estamos en definitiva ante una película llena de cruzadas psicológicas vistas a través de un filtro colorido de falsa superficialidad: el Eros y Tánatos freudiano como una fiesta de disfraces en la que colarse, la búsqueda de la identidad en forma de chicos con flequillo y chicas con corte a lo garçon, el complejo de Edipo atenuado en forma de madres estupendas que te desnudan para darte un bañito y figuras paternas que aparecen donde menos uno lo espera. Lo están viendo, ¿verdad? Es el credo innegociable de Ozon puesta a planos en una sola película desprejuiciada y maravillosa.

Juntar a Darren Aronofsky, a Jennifer Lawrence y a Javier Bardem probablemente le haga sospechar a uno que no estamos ante la película más sutil del mundo.

Pero tampoco se espera uno encontrar, ¿cómo decirlo?, esto.

“Mother!” se ejecuta en dos actos. Y si Luys de Narváez hizo las variaciones sobre "Guárdame las vacas", Aronofsky hace una variación del primer acto en su segundo, en los que la tranquilidad de una pareja aislada en una casa en medio de la nada se ve perturbada por la llegada de un conjunto de personajes no esperados.

Es verdad que “Mother!” daba para un estudio más o menos interesante en clave de terror sobre los issues de pareja asociados a factores externos, pero la cosa aquí toma unos tintes patafísicos y granguiñolescos desde la primera media hora, con alegorías dizque religiosas y/o pseudoecologistas, que crecen en intensidad para terminar en puramente un esperpento.

Ecos evidentes de “La Semilla Del Diablo”, claro (de hecho, Jennifer Lawrence está incluso bien en su emulación de Mia Farrow / Rosemary Woodhouse), pero también de “Esta Casa Es Una Ruina” dan forma a esta desconcertante barrabasada. Incluso podría verse como una lectura invertida de “El Ángel Exterminador”, porque si en aquella la gente no podía salir de la casa, en “Mother!” no pueden dejar de entrar.

Y, de la misma manera, si en la película de Luis Buñuel el espectador sólo quería quedarse, de la de Aronofsky yo solo quiero huir.

Y cuanto antes.

Sin que apenas nos demos cuenta, Hong Sang-soo está erigiendo con su obra a lo largo del tiempo probablemente el retrato más naturalista y, por eso mismo, más devastador del hombre contemporáneo dentro de la cinematografía actual. “The Day After” es el penúltimo paso en la construcción de dicho retrato, y, aunque se trate de una película en apariencia menor, su supuesta simplicidad es una forma tan o más válida de arañar en la consciencia si la comparamos con obras de mayor aparataje dramático, como “La Mujer Es El Futuro Del Hombre”, “En Otro País” o “Ahora Sí, Antes No”.

Sang-soo pone en liza únicamente a cuatro personajes, cuatro arquetipos clásicos dentro de su filmografía (autor, esposa, amante y muchacha a modo de motor inmóvil), e incide en sus propias obsesiones tanto formales (el dominio del plano fijo sorteado con ocasionales zooms artríticos) como morales (la relación hombre-mujer, el anhelo de felicidad o la naturaleza egoísta del ser humano), aquí reduciendo a la mínima expresión los diálogos, las coyunturas ad hoc de los personajes e incluso la estética, bañando en un apagado blanco y negro las conversaciones que tienen los cuatro protagonistas en las oficinas de una editorial. Al final, uno abandona la sala convencido de que la felicidad es un asunto muy relativo y deseando que Dios dé muchos años de salud y trabajo al bueno de Hong Sang-Soo.

No parece fácil poner en imágenes y sonidos la muerte desde la cercanía más íntima. Y, sin embargo, Fernando Franco sale airoso del trámite, con esta narración minimalista a propósito de la irrupción de una enfermedad terminal en uno de los miembros de una pareja. Tras “La Herida”, las expectaciones a propósito de su segundo largometraje, eran muy altas. Quizás demasiado, a la vista de que “Morir” no consigue realmente impactarnos todo lo que hubiéramos esperado ante una historia así. Sin embargo, hay una cierta inquebrantable virtud en esa contención que se muestra en la película, especialmente en la mirada paciente de Marian Álvarez, en su dureza conmovedora a la hora de reflejar cómo la enfermedad nos hace translúcidos en nuestra humanidad y afloran el egoísmo, el miedo y la impotencia a la hora de dar aquello que quien tenemos a nuestro lado realmente necesita. Película incómoda, imperfecta y notablemente dolorosa. Como la vida, realmente.

“Visions are worth fighting for. Why spend your life making someone else’s dream?”

James Franco dirige y protagoniza “The Disaster Artist”, traslación a la pantalla del libro de mismo título, que relata la preparación y el rodaje de “The Room”, la cult-movie definitiva del Siglo XXI, una obra vilipendiada y aplaudida a partes iguales, tan abominable como fascinante, delirio loquísimo y fantasía personal de ese misterioso personaje llamado Tommy Wiseau.

La cita que encabeza este texto, por cierto, es una de las frases con las que Orson Welles se dirige a Edward D. Wood Jr. en el encuentro casual en un bar que se produce entre ambos en una de las escenas más bonitas de “Ed Wood”, seguramente la mejor película de Tim Burton. Dicha cita, incluida en la película a la que probablemente más certeramente retrotrae “The Disaster Artist”, no está escogida de manera aleatoria, puesto que la esencia de la cinta de James Franco bien podría resumirse con esas palabras. Y es que “The Disaster Artist” es en realidad una película sobre la obsesión de una persona y la determinación con la que dicha persona quiere dar forma a esa obsesión. La visión perseguida por Tommy Wiseau, su sueño anhelado, es actuar, interpretar, insuflar vida a las palabras escritas en un guion. Y en la persecución de su sueño, ante la falta de oportunidades externas, él decide crear la estructura donde fortificar ese sueño: hacer su propia película, poner las palabras y luego las imágenes para satisfacer esa pulsión vital, creando involuntariamente una de las aberraciones cinematográficas más brillantes que existirán jamás.

Si una de las virtudes de “The Disaster Artist” es la mimetización casi irreal que consigue con “The Room”, calcando al milímetro las icónicas escenas de la película de Wiseau, otra es el demencial juego de máscaras presentado a través de la doble transmutación de los personajes. Así, vemos por ejemplo a James Franco como Tommy Wiseau y a James Franco como Tommy Wiseau como Johnny (el personaje protagonista de “The Room”). Auténtica metaexpresividad, gracias a la cual algunas de las incógnitas que se plantean de forma más o menos velada, como la atracción latente de Wiseau hacia Greg Sestero (Dave Franco en el film), coprotagonista de la película, adquieren una carga dramática casi pasoliniana enfrentada a una hilaridad ciertamente inaudita.

En realidad, pese a que pueda parecer lo contrario, “The Disaster Artist” es una película notablemente compleja. Se trata de un drama canónico, algo que incluso se nos avanza desde el principio de la película con la partitura de entrada, un score grave a cargo de Dave Porter, que remotamente recuerda al de Angelo Badalamenti para “Mulholland Drive” (de nuevo, los sueños truncados de triunfo en Hollywood), pero estamos ante una de las películas más divertidas que he visto en bastante tiempo. De igual forma, por seguir enumerando las virtudes contradictorias de la película, estamos ante grandes interpretaciones dando vida a penosos intérpretes, en una especie de gran broma en continuo sobre los éxitos y miserias de ser actor

Como ocurría con, insisto, su referente más cercano, “Ed Wood”, Franco mantiene el respeto casi compasivo por Wiseau de la misma forma que Burton profería sobre la figura de Wood. Pero, lejos de la romantización del fracaso sugerido en aquella, en “The Disaster Artist” la visión sobre la ruina creativa cinematográfica es descarnada y a la vez hilarante. Se trata en definitiva de un ejercicio único y extremadamente divertido a propósito de las inconscientes maravillas que el caos más puro puede generar. El milagro de la entropía aplicado al acto creativo. Pura orfebrería cinematográfica.