En otro cambio de aires Wellman deja la Warner en 1933 para rodar con Zanuck, que acababa de fundar la 20th Century Fox, esta buddy movie sobre unos empleados dedicados a la resolución de averías telefónicas interpretados por Spencer Tracy y Jack Oakie.
Tracy interpreta a Joey, un Trouble-Shooter (título de rodaje de la película) con novia en el servicio de información de la misma compañía y Oakie es Casey, un graciosete que llega a la compañía para aportar chiste y picante a una historia escasa de alicientes que promete poco. Y que cumple con lo que promete.

A la película le cuesta despegar debido al poco atractivo de su contexto y el énfasis en las gracietas de Oakie, que personalmente me resultan insoportables. El retrato del personaje de Tracy, cuya actuación es quizá lo único que da sustancia a la película, resulta reiterativo en un guión que, por lo demás, está lleno de agujeros y deus ex machina de toda clase y condición. A Joey un compañero de trabajo le levanta la novia. Este tipo es un borracho mentiroso y vago y es expulsado por la compañía, así que forma una banda que se dedica a pinchar teléfonos con el fin de acceder a información privilegiada que les ayude a especular o delinquir. Mientras están investigando esto los dos telefoneros protagonistas, se comete un crimen del que acusan a la antigua novia de Joey y, en fin, hay que resolver el entuerto. La segunda mitad es claramente más interesante que el arranque, y el desenlace, aunque repleto de inesperadas casualidades propicias, a cada cual más tremenda tiene su miga y su emoción. Además la peli es corta, así que su sinsustancia no llega a aburrir ni cansar.

Comparada con otras cintas de estos años llama mucho la atención el poquísimo interés que Wellman pone en su realización. Toda ella se basa en conversaciones plano-contraplano y de vez en cuando un reencuadre en travelling de retroceso quiere remover algo la pantalla, pero no hay ninguna idea de buen director, ningún momento memorable o curioso. Está rodada con prisas -como siempre- y poco interés, a pesar de que la historia no le fue impuesta y de que tuvo en su momento críticas satisfactorias quizá por lo peculiar de su fondo temático. Vista hoy en día lo que da más valor a Una avería en la línea es su retrato de las posibilidades que la tecnología telefónica ponía al alcance tanto del bien como del mal. Podría decirse que es la abuelita achacosa de The Wire. Y poco más.

Lo más llamativo de Looking for Trouble, sin embargo, no se ve en pantalla, ni siquiera se atisba. Y es que el rodaje de esta película haría que la fama de salvaje y el apodo Wild Bill -que no obstante viene de sus tiempos de aviador- cayeran sobre Wellman como una losa que le acompañará por mucho tiempo, provocando que los estudios no firmaran contratos a largo plazo con él por miedo a las consecuencias de su agrio carácter y su afición a la bebida. Y es que fue un rodaje lleno de tensiones. Tracy -otro que tal- y Wellman se detestaban mutuamente y las discusiones eran continuas, con conatos de violencia física que finalmente eclosionaron en una tumultuosa pelea en el Hollywood Club que saltó a los medios. A esa le seguirían otras más en los años siguientes, hasta tres cuenta el hijo de Wellman en su biografía, una de ellas a causa de Loretta Young, quien al parecer gustaba a Tracy y de la que en esos momentos Wellman no tenía el mejor concepto, por historias surgidas en el rodaje de Call of the Wind (1935) que en su momento contaremos.

Además de estas peleas con Tracy, Wellman montó una trifulca de aupa en el mismo set de rodaje cuando se presentó allí un antiguo ayudante de dirección, Mike Lally, a tocar las narices. Realmente lo que tocó fue el puño derecho de Wellman, que terminó lesionado, lo mismo que su mandíbula.

Quizá sea este un buen sitio para recordar que Wellman, salvo estas discusiones con estrellas desobedientes y personajes patibularios, no tuvo problemas serios con sus equipos de rodaje. Con alguno de sus técnicos, que procuraba mantener, trabajó desde Wings hasta el final de su carrera, y ninguno de ellos, en lo que yo he leído, tiene una mala palabra que decir de él como jefe o como persona. Y es que debemos ponernos en el contexto sería la producción de estas películas. Jornadas maratonianas en las que rodar no sé, alrededor de 50 planos, y en las que el director, un empleado muy bien pagado pero sin implicación personal ni artística en la historia en buena parte de los casos, tiene que poner orden y mantener la jerarquía además de concebir visualmente la historia, cuidar la continuidad y dirigir a los intérpretes. Wild Bill podía, entre rodajes, ser un borracho agresivo, pero en sus horas de trabajo la eficiencia y la responsabilidad eran la norma, y solo el ego de los actores, que detestaba especialmente, podía sacarle de esa profesional concentración.

En 1944 Renoir realizó este mediometraje propagandístico para la oficina de información de la US Army. Con música de Kurt Weil y guión de Ruth Meredith, que interpreta a su vez al soldado Joe, la idea es que un francés muestre al pueblo americano cḿo es la nación que están por aquel entonces preparándose para desembarcar en ella y expulsar a la Alemania invasora. A partir de tres soldados prototípicos: el americano Joe, el Inglés Tommy y el francés Jacques, en 35 minutos divididos a su vez en breves capítulos se muestran varias perspectivas que justifican y alientan la colaboración entre los tres países aliados. Veremos que la colaboración entre ellos no es nueva ni se extiende solo al ámbito bélico, para lo que nuestros soldados se transfigurarán en científicos, entre otras cosas. Mezclando la ficción en estudio con mucho metraje sacado de otras películas, de documentales bélicos y de El Triunfo de la Voluntad de Rieffensthal, veremos cómo Alemania no ha dejado de dar la lata a Francia desde hace 200 años. De vez en cuando una voz en off con acento teutón nos amenaza y atruena con las consignas nazis, a las que se opone, claro está, el espíritu de colaboración y la férrea voluntad aliada de restablecer la democracia y el orden legal bajo los principios de Igualdad, Libertad y Fraternidad, tan franceses.

Quizá lo más chocante, visto hoy, sea la indisimulada crudeza con que se muestran ajusticiamientos y muertes en batalla, algunos reales y otros de ficción, pero en todo caso uno piensa que com propaganda resulta desalentadora y chusca, pero también es verdad que la gente de aquel tiempo era menos sensiblera que nosotros. No sé.

El cortometraje tiene momentos cinematográficamente interesantes, sobre todo en lo relativo al montaje y las soluciones narrativas, como por otra parte es habitual en estas piezas siempre curiosas y llenas de energía. Sin embargo mucho me temo que Renoir no tuvo mucha oportunidad de escoger solución alguna de puesta en escena, que resulta, en lo rodado en estudio, plana y económica, con una excepción, que el “juicio” al que se somete a un resistente apresado, rodado en travelling con un estilo a la vez potente y poético que denota al menos que no fue un artesano sin sangre el que se encargó de la pieza.

Mi sensación es que el mensaje quizá resultara confuso al público americano, fieran tropas o civiles, porque el discurso, aunque original y bien hilvanado, toca demasiados palos: que si el trabajo, que si la historia, que si las bondades de los aliados, que si serán bien recibidos los soldados… Mucha información en poco tiempo, pero es de esperar que el público estuviera habituado y familiarizado con todos los mensajes.

En definitiva, quizá la obra más impersonal de Jean Renoir, pero no se le puede reprochar que no la afrontara con la mejor voluntad y un planteamiento original e inteligente que, con los medios y el tiempo de que dispuso, llevó a cabo lo más dignamente que pudo.

Primera película dirigida por William A. Wellman que se conserva por completo.

Cuenta una típica historia de amor folletinesca. Un hombre rico se enamora de Vera, artista de una troupe circense rusa, y procura ganárselacon distintas tretas, entre ellas contratar a la compañía al completo para actuar en su mansión. Cuando se entera Norodin, compañero de Vera especializado en escapismo se desgarra, pues siempre ha estado enamorado de ella, que hasta ahora parece no haberse dado cuenta. La película gira en torno a este triángulo amoroso, y lo más característico que tiene es el papel que los números y la imaginería del circo juegan en el apartado narrativo y visual. De hecho quizá el “punto” de la película consistiera más que en la narración del drama romántico en tener excusa para ofrecer buena cantidad de momentos circenses.
Así, buena parte del metraje se la llevan las piruetas y números de magia. Son incluídos en la trama con bastante naturalidad, y además juegan un papel importante dentro de ella.

Si bien la historia no destaca por su originalidad, el tratamiento fílmico que le da Wellman, sin llegar al magisterio ni aportar soluciones especialmente llamativas o novedosas, sí es por otro lado adecuado y brillante en lo que se refiere al ritmo, la generación de intriga y la representación de los números circenses. Los recursos cinematográficos típicos de la época son usados en buena parte pero sin abusar de ninguno de ellos ni bordear el formalismo. Interesante por ejemplo, en los minutos iniciales, cómo se van mostrando las distintas habilidades de contorsionistas, malabaristas y demás “istas” que actúan a la vez pero pasando el punto de vista de uno a otro en una lograda sincronización de acción y movimiento panorámico de la cámara. Es un momento original y logrado, pero le falta brillantez y mimo en la preparación, y de alguna manera es un reflejo de la película al completo.

Me ha gustado también la estupenda y original dirección artística, la actuación, belleza y naturalidad de Florence Vidor y sobre todo, insisto, la tremenda agilidad y emoción dramática que Wellman ha sabido a dar a la historia, que no decae ni un segundo y se pasa en un pispás, aunque lo manido del tema la lastre y no logre evitar su aire convencional.

Es muy llamativa la complejidad de esta historia que cabe en los 63 minutos que dura El héroe de Tokio. Los acontecimientos se suceden uno tras otro sin que haya pausas apenas o escenas de reposo y contemplación. Es algo, por otra parte, común en estas últimas películas mudas de Japón, que parecen querer compensar con la acumulación de enredos y golpes del destino la falta de diálogos. Es además una película muy oscura y de interiores, teniendo en cuenta que hablamos de Shimizu. No hay apenas acción en el exterior, lo que por cierto provoca que, siendo una gran obra, muy cinematográfica y genuina, sea de las que he tenido la oportunidad de ver la “menos Shimizu”. Apenas hay carreteras, no hay mundo rural, es un drama de clase media-alta, todo es muy serio…

Ello no evita sin embargo que sea un filme con buenos hallazgos visuales -otra seña del cine nipón de estos años- usados eso sí con moderación y sobriedad, huyendo de formalismos que distraigan de la historia. Entre ellos destacan algunos casos de esa disolución de los personajes tan característica de la obra de Shimizu, que es un recurso que no ha prosperado pero que a mí particularmente me parece hermoso y evocador.

Y hay por supuesto lecciones morales, dilemas y los típicos reveses del destino y lecciones del tiempo para quienes no saben estar a la altura o comprender los motivos de los demás.

Por desgracia creo que es imposible conseguir los subtítulos de esta película, o al menos yo he sido incapaz de encontrarlos, así que, ya que está en youtube, he redactado el argumento al completo siguiendo el orden de los acontecimientos a partir de su visionado sobre la narración en inglés que William M. Drew hizo para midnighteye.com en 2004. Un artículo por cierto imprescindible para conocer y entender la etapa muda de HIroshi Shimizu. Dejo pues el argumento en spoiler, para quien quiera ver la película y disfrutarla con esta ayuda.

Hiroshi Shimizu nos cuenta la historia de dos primos que se aman en secreto (incluso para ellos mismos) en su pueblo del Japón profundo, pero deben renunciar a sus esperanzas de estar juntos cuando él decide marchar a Tokyo para que ella pueda casarse con un joven prometedor que ha llegado de la ciudad con sus estudios de derecho terminados.
La historia se traslada entonces a la capital, donde irán enredándose los ramales de esta historia de varias relaciones cruzadas. Quizá sea eso, el exceso de anecdotario, lo que hace que Eclipse pierda algo de frescura si la comparamos con otras grandes obras de este director tan inmenso como olvidado. En efecto, hay mucho que contar para desenvolver la historia, y eso no permite a Shimizu recrearse en la levedad de lo espontáneo. También se nota que ha habido menos tiempo o preparación de la puesta en escena, si la comparamos por ejemplo con “Chicas japonesas en el puerto”, del año anterior, una obra a mi entender mejor acabada y con una estructura visual más potente y coherente.

Hay sin embargo muchos destellos de cinematografía grande que van dejándose caer, como la escena de los dos amigos hablando “colgados” de una rama o el momento final de la película, que dice en 10 segundos lo que en hora y media parecía estar muy embrollado. También penaliza a esta peli la gran cantidad de intertítulos que tiene, porque en el fondo esto es una peli hablada a la que no se le oyen los diálogos. Su estructura y composición están enfocadas a la oralidad, lo que quizá también sea causa de ese “exceso de trama” del que vengo hablando.

No quiero dejar la impresión, sin embargo, de que estemos ante una obra menor o mediana. Es una magnífica cinta llena de sensibilidad, honradez y humanidad compleja, como es característico en la obra de Shimizu, lo mismo que en la de los otros grandes directores nipones de este tiempo (Ozu, Mizoguchi, Yamanaka…) que tan extraño fue para Japón. En efecto, el país quería salir de la Gran Depresión, que le afectó sobremanera, y se aproximaba hacia la época de ciego Imperialismo que terminaría abocándolo a la casi autodestrucción después de la IIGM. Es una época muy especial para este país tan especial, y el cine mejor que nada, como siempre, lo refleja y atestigua.