El cine de atracos es uno de los géneros más afines y recurrentes de la filmografía francesa en la que la ficción no desmerece de la realidad habida cuenta que el producto nacional galo ha contado con los mejores atracadores de Europa, también los mejores filósofos, sin saber cuáles habrán hecho más daño si atendemos a los estragos del Post-estructuralismo.

Pero volviendo al cine, “Saqueo en la ciudad” guioniza la novela “The Score” de Donald E. Westlake (o Richard Stark), entre cuyas adaptaciones destacan las excelentes “A quemarropa” (1967) y “Los timadores” (1990)1.

En esa línea de historias marginales, la película plantea un original, por inverosímil, atraco simultáneo y nocturno a todos los recursos pecuniarios de una pequeña localidad alpina para lo cual se requiere neutralizar todos los dispositivos que pudieran representar la alarma o defensa de la ciudadanía (Policía, bomberos, Telefónica, etc.).

La narración discurre ágil centrada más en los acontecimientos que en los personajes, atendiendo con minucia a la planificación y ejecución del plan donde se nos centra en la meticulosa ejecución profesional de las distintas especialidades de cada uno de los atracadores, detallismo que, sin embargo, está bien conjugado con un ritmo de filmación ágil que le confiere interés continuado a la cinta.

En este sentido, la película está bien construida y contada, pero el descuido de los caracteres dramáticos y psicológicos de los personajes esconde un renuncio argumental que más que un recurso narrativo se antoja una solución tramposa que sirve para cerrar la película con un giro que juega a la sorpresa, lo que sin decepcionar si desluce el interés expectativo que quizás había puesto el espectador en un final más redondo.
Buena e interesante

Vaya por delante que “Aves de rapiña” resulta mucho mejor como guion que como historia, porque la historia es tramposa y avanza a cuenta de algunos comodines hilvanados con alfileres que no impiden, sobre todo al final, incurrir en el descosido.

Pero como decía Godard, basta una chica y una pistola para hacer cine y aquí palpamos cine -serie B- del bueno, de aquel que ya se nos ha olvidado, cuando una película duraba ochenta minutos, de cuando en los primeros cinco se nos había plantado el marco y definido los personajes, de los diálogos mordaces a la velocidad de un ping-pong punzante, de las nenas que recibían y soltaban guantadas con la misma mueca que recibían y repartían los besos.

La vertiginosidad de la historia, la mudanza de los escenarios y la irrupción de personajes no logran, sin embargo, transmitir toda la credibilidad que la historia requiere y no por imposible –los anales reales de lo fraudulento superan lo ficticio- sino más bien por la ligereza de los personajes más asemejados caricaturescamente al hard boiled de papel que al cine, pero falta ese calado psicológico entre la fatalidad y la perdición que posee la negrura de los Chandler y los Hammett.

De lo mejor, los replicantes diálogos de sarcasmo entre (el soso) Payne y la impagable Winters. Si bien Dureya cumple siempre como magnífico canalla reconozcamos que ofrece más como truhan de relleno que de cerebro criminal.
No tan mejor. La precipitación, tan común a la serie B, en despachar un conflicto, que se enrevesa en los últimos cinco minutos, en el minuto final y que, en este caso, lo hace con un desenlace abierto que rebaja el empaque de film de cine negro a mero cine de hampones.
Pero entretiene.

Mediocre suspense, tanto en contenido como en factura, no solo atribuible a una modestísima producción ya que tal limitación no justifica la falta imaginativa y de oficio en la medianía del resultado.

Conocida es la característica loable del indigente cine B para recomponer con estrategia tramoyista y arte figurativo productos infumables que alcanzan, contracorriente, las categorías de artísticos y de culto (véase al respecto el topic “Serie B” de Filmaffinity), pero ni asomo de tal creatividad en esta Bewitched que se despacha entre lo rutinario y la desgana.

Pretextada en el reclamo de un psicoanálisis tan en boga en esos días como acomodaticio en su interpretación, el guion se enfrasca, y también se atasca, en un episodio tan retorcido como pueril de desdoblamiento de personalidad que es representado en una escenificación con más de guiñolesco que de psicología.

Todo el elenco se contagia de esta ambientación, incluido el solvente Edmund Gwenn (al que luego veríamos en “Calabuch”, 1956), donde las interpretaciones, la trama y la puesta en escena no nos hechizan precisamente.
Regular y prescindible.

Cinta interesante por la curiosidad cinematográfica que entraña mostrarse como un retrato testimonial de su tiempo al ser precisamente sus clichés los que la desempolvan y la rescatan de su obsolescencia para ilustrarnos con la vorágine psicodélica, pop e hiperrealista de los años sesenta.

Este año 1967, Vadim había llevado a la pantalla la kitsch “Barbarella”, una idea sobre el personaje cómic de J.C. Forest, al mismo tiempo el casi novel(1) Alain Jessua recurre al historietista Guy Peellaert, autor de los tebeos Jodelle y Pravda, para recrear con sus dibujos la historia de una pareja (Cassel y Auger) de dibujantes poco solventes que van a ser rescatados financiera y artísticamente por un excéntrico, rico y aburrido personaje que se convertirá en la inspiración de ambos creadores.

El trío, entre la espontaneidad y después la manipulación, establecerá un juego de roles en el que el inspirador se convierte en musa o en marioneta adelantándose unas veces a la imaginación de los artistas y otras ejecutando las ficciones diseñadas por aquellos, quienes, a su vez, terminan involucrados en su propio guion.

Una puesta en escena muy dinámica y muy independiente de las corrientes francesas del momento (nouvelle vague o clasicismo), “Jeu de massacre” se ha visto polarizada en su interpretación por quienes la recrean como mero divertimento pop (cómic+funky-soul+psicodelia) en la estela estética del London swinging o por aquellos que insinúan un retrato del hombre final del siglo XX: las persona trasvasada a personajes y la vida reducida a viñeta representando una simulación de la realidad, idea muy sintónica con el posestructuralismo francés que por aquel entonces empezaba a hacer furor.

Quizás con cierto abuso de la narración en off, con fotografía en Eastmancolor, música pop sesentera e interpretaciones aceptables, JdM resulta tan curiosa como entretenida.

(1) Había sido Ayudante de Dirección en “Casque d’or” de Becker, en “Madame de…” de Ophüls y en “Terrain Vague” de Carné (casi nada).
(2) La dueña del burdel es Nancy Holloway, quien ganó ese mismo año el Festival de la Canción del Mediterráneo celebrado en Barcelona.

Resulta común que en las películas episódicas uno de los cortes descuelle entre el resto, aun cuando estén dirigidos por la misma mano. Caso de “La nube” en la trilogía “Tres veces Ana”.

Lo hace por méritos propios pero también por la tradición de que lo comprometido y lo audaz de un momento dado es lo que antes caduca al paso del tiempo. El escándalo y la provocación de antaño se nos antojan ahora pacatos.
Kohon nos presenta tres rostros, tres perfiles de mujer en sendas historias de los primeros sesenta, una época bisagra entre el conservadurismo de la costumbre y las nuevas tipologías mujeriles rupturistas y díscolas.

Las dos primeras historias, presentadas como un díptico antagónico y complementario, nos remiten respectivamente a los roles de tradición y de ruptura en que dos mujeres con actitudes y comportamientos contrapuestos (convencionalismo frente a aventura) obtienen parecido resultado: desencanto e incertidumbre en una secuencia que parece repetirse sin solución.

La tercera, se nos antoja más actual por ser más extemporánea, y acaso historia eterna, al jugar con la ilusión -en su doble sentido- que suscita la soledad urbana y personal de un soñador que crea fantasías tanto en el periódico (para el que trabaja) como en su propia vida.

Tres cuentos sobre la realidad del desengaño, la insatisfacción de lo frívolo, y la ficción de la soledad se corresponden con tres momentos y un mismo corolario: la desilusión, la perplejidad y el vacío. Se ha especulado con la influencia de Antonioni en Kohon, sin mucho predicamento, toda vez que “Tres veces Ana” precede a La noche (1961) y a El eclipse (1962), por lo que que más bien cabría suponer un espíritu, una suerte de zeitgeist común a las cinematografías del momento.

El protagonismo femenino cede espacio a otros dos partenaires, los hombres y la ciudad. Sobre los primeros, el acierto de Kohon es la sugerencia intuitiva de la descolocación que empieza a insinuarse en los hombres ante las emergentes maneras con las que la mujeres han afrontado la segunda mitad del siglo. No es una película protofeminista, más bien el testimonio de una nueva sensibilidad ante la que lo masculino bascula frente al amor real, frívolo o soñado.

Respecto a la ciudad, Buenos Aires, como espacio de bullicio anónimo es un paisaje arquitectural para solitarios, para pasantes y pasajeros; no hay hogares, ni familias, solo lugares de tránsito con trasfondo de jazz modal y cool, rodados a veces en un estilo documental antes que fílmico. Una estética buscada como ideograma de la incomunicación y que debe mucho a la fotografía de Aronovich y sobre todo al montaje de Antonio Ripoll, estetización que será una impronta en el cine argentino de la desidia, que sin ser un movimiento formal sí apuntó una corriente de la que este film junto a Prisioneros de una noche (Kohon, 1961), Breve cielo (Kohon, 1962) y Los jóvenes viejos (Kuhn, 1962) representarían la insignia.