237/41(29/07/20) Sugestivo film mexicano realizado por Luis Estrada, una incisiva y corrosiva sátira política que no deja títere con cabeza en su reflejo de una sociedad del país centroamericano cainita, darwinista, y sobre todo arribista en sus ansias avarientas. Se centra en los tejemanejes del partido que rigió con mano de hierro el país azteca durante 71 años (1929-2000), el PRI. La película está ambientada en 1949, año en que gobernaba el presidente Miguel Alemán Valdés, sin embargo debido a que fue filmada y estrenada durante la última década en que gobernó el PRI antes de su primera derrota en elecciones nacionales, la trama se aludió más a una crítica hacia los sexenios de Carlos Salinas de Gortari y Ernesto Zedillo. Estrada convierte el microcosmos de personajes en epítome de instituciones (la Iglesia, la oposición, las relaciones internacionales, la Industria corrompedora[el burdel]), que, como en toda sátira, tienen actitudes algo exageradas y por momentos obvias., y todo con una visión pesimista del ser humano, donde todos somos proclives a autodestruirnos en nuestro afán de ambicionarlo todo, por mucho que nuestros ideales sean loables, como los del protagonista Vargas, encarnado por un gran Damián Alcázar (actor fetiche de Estrada), que sufre una metamorfosis desde el ilusionado ingenuo Don Nadie a un asesino, estafador, traidor, dictadorzuelo, putero, manipulador en su anhelada travesía a cotas más altas que ser alcalde del pueblucho (en realidad antesala del Averno). Todo ello con ritmo ágil, con situaciones gráciles, con frases ingeniosas, con estética muy marcada al neo-western, en polvorientos tonos sepia, con escenas que dejan huella, con punzantes alegorías visuales (ese inicio dice mucho, con dinero ‘sucio’ escondido en el libro de la constitución de México).

Pero en contra juega una caracterización del panorama, todo muy de viñetas, sin profundidad, hecha a machetazos de fuerza visual, pero adoleciendo de sutilidad para hubiera más calado, los personajes son estereotipos altavoces de lo que se cuenta, no siendo tampoco positivo su metraje de dos horas para lo que cuenta y en el tono de humor negro que lo narra. También se puede achacar que en su tramo final la película se retuerce demasiado, quiere aleccionar pero lo hace con demasiado muerte pasada de rosca.

La historia comienza en 1949, cuando el alcalde Alfredo García es degollado por un grupo de lugareños de (pueblo ficticio) San Pedro de los Saguaros (claro guiño al film de Sam Peckinpah, “Quiero la cabeza de Alfredo García” de 1974, además está en el film Isele Vega, interpreta a Doña Lupe, interpretó a una prostituta en la cinta de Bloody Sam), tras cometer un asesinato y huir con el dinero de los impuestos.

Los componendas de gerifaltes del poder, para seguir perpetuándose deciden poner a un hombre de paja, Juan Vargas (Damián Alcázar), un humilde idealista encargado de un basurero, que comienza con mucha ilusión y ganas de cambiar el pueblo a mejor (modernizarlo), pero que con las penurias de la caja consistorial, se mentalidad va virando hacia las tentaciones de la fácil corrupción anquilosada en el pueblo, va hundiéndose en el fango más y más, con el lema aprendido de su superior, ‘o jodes o te joden! (La Ley de Herodes)’. Todo esto podría resumirse en sus tratos con Lupe y su burdel, como comienza queriendo cerrárselo por ser un antro de podredumbre y crimen, quiere cerrárselo a la fuerza de las armas, termina claudicando ante un gran soborno, pasando a cobrar en ‘carne’ de prostitutas. Incluso auspiciado por la Iglesia, personificada por el sacerdote (Guillermo Gil) del pueblo que dice, "San Pedro carece de muchas cosas y doña Lupe desempeña una importante función social". Iglesia que queda muy mal parada en este caustico retrato de México, donde este párroco está en connivencia con el poder, un avaro que hace mordidas por todo lo que puede, desde cobrar por perdonar en confesiones, chantajear al alcalde, o tener un dietario de los pecados oídos en confesión por si acaso.

La película convierte este pueblucho en símbolo de México, ejemplificado en muchos aspectos, teniendo uno de sus zenit en la cena que organiza Vargas, estando a la mesa todos los poderes fácticos. Incluso está a la mesa el poderoso vecino del norte, el estadounidense, que tilda a México como una "dictadura", a lo que el doctor asevera, "En México, si hubiera una verdadera democracia, el presidente sería un sacerdote", dando a entender el omnímodo poderío clerical. El norteamericano representa un sangrante simbolismo en el film, pues se presenta como una ayuda para un mexicano, luego pide un precio por ello enorme, como el mexicano no puede pagarlo, este lo deja quedarse en su casa pagándole por un trabajo en que piensan expoliar al pueblo, y al final termina acostándose con su esposa. Como ya he dicho la sutilidad no es elemento presente en esta película.

Damián Alcázar está sensacional en su composición de un mindundi que evoluciona d e idealista a arribista político, con moral alguna en su travesía, recordándome en algunos momentos a su paisano ‘Cantinflas’ en su patetismo, y a la vez encarnando con simpatía pícaro a su rol, haciéndonoslo empatizable; Pedro Armendáriz Jr. hace excelente papel como el avieso político, manteniendo furibundos ententes con Alcázar, siendo mentor siniestro de este con sus lecciones ('Te tocó la ley de Herodes, o te chingas o te jodes!', expresión muy del país; 'En este país, el que no transa no avanza!', es otra sobre cómo se refleja que México es un país con la corrupción tan enraizada que ya no sabe avanzar de otro modo) como darle para gobernar un (tocho) volumen de la constitución azteca y una pistola (Ley y Orden);

206/10(07/07/20) Afamado y controvertido documental realizado por el gran John Huston (que también es el narrador) sobre una de las batalla de la WWII, choque bélico a sesenta millas de Nápoles, fue filmado por Jules Buck, y estrenado en USA en 1945, pero se mostró a las tropas estadounidenses antes. Una película documental sobre una batalla en el frente italiano en 1943, poco después de aterrizar en Nápoles, antes del asedio de Monte Casino, hecha para el ejército de los EE. UU., quería tener una. Huston y su equipo - que incluía el novelista y guionista británico Eric Ambler - se unen al ejército de Estados Unidos‘s 143o Regimiento de la 36ª División. “San Pietro” documenta el asalto al pequeño pueblo del mismo nombre, entre el 8 y el 17 de diciembre de 1943, que concluyó con un triunfo aliado, pero con 1200 marines caqidos y los alemanes replegados 5 kilómetros atrás. Huston y sus seis cámaras, mezclados con el resto de la tropa, se jugaron el tipo para obtener las imágenes lo más realistas posibles del campo de batalla, sin ahorrarle al espectador la visión del fracaso o la muerte de sus propios soldados. El resultado fue una película de 90 minutos, que combinaba material filmado en combate y algunas recreaciones posteriores a la batalla, rechazada de plano por el ejército por desmoralizadora, por mostrar muertos americanos en primer plano envueltos en sábanas. La intervención del general Marshall permitió a Huston proyectar una versión de 32 minutos que, desde el peculiar punto de vista de Marshall, era útil porque mostraba a los futuros soldados los peligros a que se exponían. A diferencia de muchos otros documentales militares, se afirmó que los camarógrafos de Huston filmaron junto a los soldados de infantería mientras luchaban por subir las colinas para llegar a San Pietro. La afirmación de Huston de que la película se hizo durante la batalla fue demostrada como falsa por la investigación de Peter Maslowski en su libro de 1993, Armed With Cameras. En 1991, la Batalla de San Pietro fue seleccionada para el Registro Nacional de Cine de los Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso como "cultural, histórica o estéticamente significativa". La película fue preservada por el Academy Film Archive en 2005.

La cinta arranca con una presentación en primer plano del General Clark exponiendo la importancia de la batalla y la estrategia, pero según el cariz que Huston dio a su metraje esto se convierte en paradójico, pues pasamos de las salas de mando al terreno real, lugar de apariencia cuasi-apocalíptica en su aridez, el objetivo es el Valle de Liri, donde los soldados pelean, sufren, son heridos y muchos muertos, y estos enterrados en camposantos cuasi-infinitos, ello con una crueldad avernal, narrado con sequedad anti-bélica, con una cámara temblorosa que nos hace reflejar ser un corresponsal de guerra en acción, y meternos con ello en el terreno. Tremendo cuando nos dicen que un grupo de voluntarios intentó tomar un puesto nazi y no regresa ninguno. Vemos a tanques en acción, pero siendo destrozados. Huston da rostro a estos muchachos que se enfrentan a la muerte con estoicismo y heroísmo mundano, en un terreno infernal en lo inhóspito, colinas agrestes dominadas en sus cumbres por nidos de ametralladoras nazis, donde cada centímetro suponía una agonía, cuando no tener que retirarse, hay lugar para dar cara a los nazis, ello en su muertos tirados anárquicamente por el suelo, o por los apresados. Las consecuencias se ven en las caras de los muertos gestos desencajados, vemos explosiones, morteros, granadas, bombardeos, aviones de combate, toda una feria del apocalíptico Jinete de la Guerra. Todo esto sesteado de vez en cuando por un aséptico mapa donde vemos las posiciones de cada bando.

Al final los nazis se retiran del pueblo, lo hacen con la estrategia de un contrataque para proteger la huida, pero estos teutones solo se ‘destierran’ cinco km atrás, con lo que se siente una victoria pusilánime para las cientos de bajas sufridas, no se siente un triunfo épico.

Lo turbador es como al final los habitantes de San Pietro vuelven a su pueblo de las montañas (con maletas, muebles, vacas, o ataúdes) para loar a los americanos como sus salvadores, cuando ellos en realidad tomaron el pueblo por su valor estratégico, no por ser liberadores, fue algo fortuito, así nos lo narra Huston. Vemos la villa derruida, las casas destrozadas, sacan cadáveres de entre los escombros con el llanto de sus seres queridos. Vemos el cementerio con centenares de cruces blancas, con lugareños haciendo fosas, con operarios haciendo cruces donde colocan las placas identificativas. Asistimos al descanso del guerrero antes de volver a la contienda.

Y arranca en el epílogo una música celestial, y vemos a las gentes de San Pietro. Tres mujeres sentadas entre las ruinas, dos dando de mamar a sus bebes, y la otra con otro niño en brazos, vemos niños sonrientes deambular por el pueblo (“Ayer los niños lloraban y hoy ríen, mañana ni siquiera recordarán la batalla”, dice irónicamente Huston) mujeres lavando tropa en una fuente, descargan sacos de trigo (supongo). Y circularmente terminamos viendo los campos áridos del inicio, ahora siendo arados para ser cosechados. Terminado con una procesión con niños entre los escombros de San Pietro, pidiendo por los liberadores estadounidenses, siendo la última alegórica imagen la figura del San Pietro de la Iglesia destrozada.

201/05/04/07/20) Irregular film dirigido por Park Chan-wook, tercera entrega de Park's Vengeance Trilogy, después de “Sympathy for Mr. Vengeance” (2002) y “Oldboy” (2003), guión de Park y Jeong Seo-kyeong protagonizado por Lee Young-ae como Lee Geum-ja, mujer liberada de prisión después de cumplir 13 años de condena por un asesinato que no cometió, la película cuenta su historia de venganza contra el verdadero asesino. El realizador surcoreano despliega sus gustos en lo referente a la violencia, en las venganzas, en el nihilismo, y ello regado con humor negro, y todo ello con sentido estético-lírico-melancólico, de claras reminiscencias al género pulp. Tiene un desequilibrio evidente en una pretenciosidad narrativa y visual que termina por derivar en primar el continente sobre el contenido. Ello en un inicio que me resulta confuso, atropellado con tanto flash-back, donde las sub tramas se agolpan sin dejarte respiro a digerirlas, resultándome liosas e innecesariamente muchas de las ramificaciones (todas las sub historias de la prisión) en que se abre sin destino alguno al final. Con situaciones tan chuscas como la visita de la protagonista a su hija en Australia, resulta de un modo que atenta al mínimo raciocinio. Al final todo lo visto parece una excusa para el rush final donde se pretende reflexionar sobre la Venganza vs Justicia, ello en un tramo que ansía mucho más de lo que consigue, con unos argumentos más simplistas que el mecanismo de un martillo, este clímax anhela removerme emocionalmente y lo que consigue es sentirme ante un teatrillo nada creíble. Ello en una historia que me ha costado seguir por sus arritmias y por su desarrollo, que atenta a mantener la realidad, acercándose en su evolución a una narración en su sencillez llega al infantilismo, todo son bosquejos de ideas regularmente indagadas.

El director juega con la percepción del espectador al principio, con una ‘criminal’ auto-incriminada, que sale de prisión por algo tan despreciable como el asesinato de un niño de seis años, pero a medida que avanza el metraje vemos que la verdad está escondida tras secuestros y chantajes. Donde se nos muestra la inteligencia sibilina de Lady Venganza en prisión, su modo de moverse amoldándose a cada recluso para sacar algo de ellos (dona un riñón, a otra la cuida en su enfermedad envenenándola,...), como a su salida se nos muestra con una cuasi-Santa arrepentida (se corta un dedo en ritual de petición de perdón). Una sucesión de momentos extraños, salvajes, violentos, que se rompen un poco con la esperpéntica visita de ella a Australia. Anhelando del espectador una sonrisa cómplice turbadora lo que saca de mí es una mueca torcida: todo para desembocar en un tramo final que pide del espectador reflexión sobre cómo sus entrañas pedirían venganza, pero esto expuesto con una asamblea guiñolesca que hace me desconecte de la idea.

Me queda una película sobrevalorada, en la que no he entrado, me ha quedado como algo impostado y artificioso. Fuerza y honor!!!

202/06(04/07/20) Interesante tercer film sonoro de Alfred Hitchcock, con un ritmo fluido, con dosis de humor, donde AH escribió el guión con su esposa y Alma Reville y Walter C. Mycroft, basado en una novela llamada “Enter Sir John” (1928) de Clemence Dane y Helen Simpson. Tiene un clásico mantra hitchcockiano en lo el personaje del falso culpable, tratado en esta ocasión de modo distendido sin tensión alguna, centrado en una investigación “whodonit”, con unos personajes apenas esbozados, meros clichés, destacando el juego meta-ficcional en cómo se entremezcla el mundo del teatro con la narración, ello también potenciado en su ambientación eminentemente teatral, donde este arte es utilizado como elemento para dar con el culpable y en el epílogo juega AH al meta-teatro. También es reseñable el acercamiento al microuniverso del travestismo, que tendría su zenit Hitch en “Psyco” (1960) 30 años después. En medio de este producto algo envejecido de pasarratos, hay algunas cualidades que dan fe de que hay un creador inquieto tras las cámaras, con manejo del arte del expresionismo alemán del que había bebido, con travellings dramáticos (como el del barrido por las ventanas del inicio), con fueras de campo (el modo singular en que asistimos al veredicto), o la forma en que es precursor de la Obra Maestra “Doce hombres sin piedad” (1957), en una escena muy bien trabajada de cómo se presiona al ‘disidente’ en la sal del jurado, hay recursos dramáticos todavía en ciernes que AH maneja con calidad, como es la voz en off de los pensamientos de personajes. Se puede ver asimismo como un alegato contra la pena de muerte por las fallas que puede tener. Las indagaciones de este actor metido a Sherlock Holmes (esto reflejado en algún discurso ahondando en esta idea de la lógica sherlockiana) que da resulta algo rutinario, más destaca por lo que queda en los márgenes por los personajes con los que nos cruzamos, sumado a unas actuaciones demasiado ancladas en el histrionismo del cine silente, se añade un rush final algo estirado sin necesidad, aunque tenemos el premio de un clímax aterrador.

Es estimulante ver en estas primeras realizaciones de AH como deja miguitas de lo que está por venir. El estilo teatral es algo evolucionado con recursos como el zoom desde lejos para acercarse a un primer plano, efecto que perfeccionaría hasta por ejemplo regalarnos aquel de “Notorius” (1946), en que en medio de una fiesta la cámara desde una grúa a altura se acerca sigilosamente hasta la mano de Ingrid Bergman para que veamos la crucial llave. Tiene un inicio sugerente con ese grito en la noche que despierta a un vecindario y la cámara en alto recoge desde la calle las ventanas como encienden las luces y la gente se asoma para mirar. Tras ello vemos la escena del crimen, una mujer tirada en el suelo, un atizador junto a ella, y otra fémina está sentada en una silla con las manos en la cabeza, y oímos de los muchos allí congregados la conjetura de lo que allí ha pasado. Luego asistimos al juicio, donde todo parece guisado. Allí AH vuelve a jugar con la percepción del espectador sobre quien es el protagonista (como también haría 30 años después en la mencionada “Psycho”, donde viró de Janet Leigh a Anthony Perkins), pues cuando escuchamos el alegato de Shackleton en la sala de jurado, donde no hay que dejarse llevar por los sentimientos, pero luego torna el protagonismo a Sir John, un miembro del jurado que se resiste a ser seguidista del clima de culpabilidad reinante, termina claudicando y esta acción le hace tener sentimientos de culpa, que le impulsan a meterse a ‘detective’. Este veredicto será mostrado de modo original, manteniendo la cámara en la sala del jurado donde un operario limpia la habitación, y escuchamos de retirado la sentencia. Hacia el tramo final hay otro efecto visual que luego veríamos más adelante en AH, me refiero a cuando para simular a un balanceo de artista del trapecio la cámara se columpia en primer plano del actor, que sirve además para expresar una mente convulsa, este recurso visual fue atomizado por el director en “Vértigo” (1958).

Realmente que Sir John crea que la incriminada sea la culpable resulta apoyado únicamente en que a él le gusta físicamente, y siendo así no puede ser una asesina, con este elemento superficial se apoya en embarcarse, con la ayuda de una pareja en unas indagaciones en busca de pruebas de su inocencia. Pesquisas que se desarrollan de modo ramplón e incluso confuso.

Destacar en el apartado sonoro, aún en ‘pañales’ el sistema de sonido, sucede la primera composición orquestal sobre los créditos iniciales, fragmento del preludio de "Tristán e Isolda" de Richard Wagner bajo la dirección de John Reynders. Se reproduce en segundo plano, un efecto rato para el cine de sonido temprano que se logró al tener una orquesta en vivo que tocara la música en el set durante la filmación.

190/39(28/06/20) Aparatoso y a la vez Hipnótico film del siempre único Paolo Sorrentino, figura con algo tan difícil de conseguir en el cine como es sello propio, lo hace reconocible en todos los fotogramas. Arquitecto de obras donde lo sensorial prima, la fotografía resulta fascinante en sus movimientos y cromatismos, la dirección artística resulta obsesiva, la música enamora en conjunción con la sugestiva estética. En este caso acercándose al icónico político Silvio Berlusconi, encarnado por el actor fetiche del realizador, un Toni Servillo arrollador en su carisma (Sorrentino 11 años atrás también se había acercado a otro mítico político transalpino como fue a Giulio Andreiotti en “Il Divo” también con Servillo de protagonista), donde el guión de Sorrentino junto a su colaborador habitual Umberto Contarello, nos regala un film fragmentado, como su aclamada “La Gran belleza”, alambicado, lo que prima no es la narrativa lineal de los hechos, si no captar la esencia del personaje, el retrato de un hedonista y narcisista megalómano con enorme Don de gentes, sin juzgarlo, y los de todos los que merodeaban alrededor de él. Gentes que lo peloteaban en pos de medrar en la política y en los negocios, arribistas, proxenetas, prostitutas, cantantes de cámara, un estoico sirviente (Dario Cantarelli), o su sufrida y temperamental esposa (Elena Sofia Ricci). Todo narrado con el exceso y clima de magia sensorial típico de Sorrentino, proyectando el lujo, la ambición, la sensualidad, ello con influencias notorias al maestro Federico Fellini (remarcado esto con el epílogo del Cristo descendiendo de las alturas, cual figura deidífica en “La Dolce Vita).

Tiene el hándicap de que la versión estrenada en Italia era de 3,5 horas y el estreno internacional (con la visión puesta en los Oscar) fue de 2,5 horas, con lo que nos han cercenado una 60 minutos (que ardo en deseos de verlos), y lo peor es que se nota en algunas elipsis que crujen, que quedan sin acabar, impidiendo que sea una película sólida y pétrea, derivando en desorientación en algún momento. Es una obra ampulosa, onanista, preciosista, y sobre todo bellísima en su exposición de un lirismo incisivo, exhibiendo un nihilismo exacerbado que me recuerda a la infravalorada “Spring Breakers” (2013), en su recreación de una primavera sin fin de fiestas y bacanales que solo esconden el vacío existencial. Una radiografía de un tipo vanidoso, presumido, mujeriego, decadente, vividor, cruce como bien he leído de Jay Gatsby, Howard Hughes y Jordan Belfort, con este último salido de “El Lobo de Wall Street” de Scorsese guarda la similitud de que los dos directores no moralizan con sus anti-héroes, ponen contra la palestra nuestra inmoralidad al hacernos sentir que quisiéramos ser ellos, y por tanto no somos mejores.

Adornada con secuencias de contenido alegórico (brillante la del camión de la basura irrumpiendo sobre el Foro Romano, donde la basura se convierte, seguramente influenciada por la genial elipsis del hueso en “2001”, en pastillas de drogas). Todo esto surtido de diálogos y momentos para el recuerdo, de los que se te quedan en el subconsciente, con tramos que te embelesan (esas fiestas filmadas en modo video-clip que te embrujan por la sensualidad de esos cuerpos moviéndose cuasi-desnudos de modo lisérgico). Cubre el período entre 2006 y 2010, años convulsos, donde fue despojado del poder (en su tercer gobierno, pertenecía a Forza Italia) por la izquierda y los escándalos de corrupción, maniobrando en la sombra para recuperarlo, ello en medio de una crisis con su vehemente mujer Veronica, organizando sus legendarias fiestas bunga bunga, queriendo transmitir una juventud artificiosa. Silvio por el filtro sorrentiniano es poliédrico, con labia providencial, con magnetismo, tan endiosado de sí mismo que tiene su propia canción en este sentido, "Gracias a Dios por Silvio".

Arranca la película de un modo extraño, estamos alejados de Silvio tres cuartos de hora: El foco está en Sergio Morra (Riccardo Scarmacio), un trepa de Taranto que tiene un business de jóvenes scorts, que utiliza de modo sibilino para sobornar a politicuchos (notable como consigue un contrato en un barco con a través del simple movimiento de traer prostituta a bordo inmediatamente se quita el bikini y extiende las piernas), hasta que se da cuenta que si quiere ascender debe tratar con “Él” (no es otro que Silvio Berlusconi), ello mostrado de modo turbador en un tatuaje situado en la parte baja de la espalda que Sergio observa mientras fornica con una de sus chicas. Sergio se traslada con su troupe cerca de la residencia en Sardignia (Cerdeña) de Silvio, organiza fiestas en un yates para llamar la atención de “Él”; Entonces saltamos a ver a Silvio en su hermético mundo, teniendo problemas conyugales con su Veronica, mujer de fuerte carácter, que el político intenta subsanar con joyas, con oratoria, con su innata simpatía, con canciones que hace interpretar a su cantante de cámara (Mariano Apicella), o canta el mismo. Cuando entramos a saco en Silvio Berlusconi, todo lo visto anteriormente de Sergio Morro, aun siendo estimulante, se llega a sentir un prólogo excesivo que nos ha privado del torbellino Servillo. Morra tendrá su baño de realidad cuando insiste a Silvio sobre sus ansias arribistas en medio de una fiesta Bunga Bunga y este le responde (mientras observa la belleza de las jóvenes) de modo lapidario: “No lo estropees”.

Silvio es un ser inquieto, bohemio, encantador, un formidable charlatán (ejemplo, como convence a su nieto de que una mierda no lo es; o cuando intenta vender una casa por teléfono), un Gigante que observa desde las alturas a la plebe, un empresario futbolero, ansioso de poder, de mujeres, se aprovecha de las debilidades humanas, pero a la vez inseguro, arrogante, sonriente perpetuo (con esa sonrisa impostada), que aguanta los reproches con estoicismo a pruebas de vendedor de teléfono... (sigo en spoiler)