Ed Wood está filmada en un mágico blanco y negro el cual, aparte de recrear de forma fidedigna el Hollywood de los años 50, sirve a Tim Burton para celebrar un nostálgico homenaje a las películas de terror y ciencia-ficción de “serie B” de toda una época, así como al cine del mismo género establecido en los años 30 por la productora Universal, determinado en la estrecha relación que mantuvo el propio Wood con uno de sus ídolos de adolescencia: un acabado, sombrío, decadente y drogadicto Bela Lugosi, en una magistral interpretación del eterno secundario Martín Landau, papel que le llevaría al Oscar. El otro ídolo del pésimo realizador sería Orson Welles, caracterizado convincentemente en la película por el actor Vincent D’Onofrio. Esa relación entre Ed Wood y Lugosi será el centro básico de la narración de un fragmento de la vida del excéntrico director, un personaje lleno de vitalidad y de acción creativa aunque carente de talento artístico, al que le gustaba travestirse de vez en cuando y que se rodeaba de un grupo de amigos aún más sórdidos y excéntricos que él, auténticos freaks a los que invitaba a intervenir posteriormente en sus películas.

La ausencia eterna de un presupuesto digno para comenzar un proyecto, su forma austera y ciertamente ineficaz de rodar y sus abominables recursos fílmicos, hacen que sus películas sean consideradas en la actualidad como auténticos objetos de culto, estrambóticas curiosidades revalorizadas más por la excelencia alcanzada con su pésima calidad, su liderazgo en el hit parade de lo esencialmente cutre, que por su valía cinematográfica. En la cinta se recogen los rodajes de Bride of the monster (1955), Glen or Glenda (1953), y su más famosa y, por otro lado, declarada como peor película de la historia del cine, Plan 9 from outer space (1959), en donde Tim Burton se afana en la narración de escenas inverosímiles, en la asombrosa recreación de monstruos insólitos de cartón piedra y goma, en la construcción de sórdidos y terroríficos ambientes con su siempre característico sentido del humor (véase la escena del robo del pulpo gigante de goma a una prestigiosa productora y su hilarante puesta en escena en una charca próxima a los estudios), además de ocuparse de un argumento tan serio como puede ser el triste ostracismo al que se ven sometidas antiguas estrellas del escenario, como el propio Bela Lugosi, cuando dejan de interesar a los grandes estudios.

En la mente de Tim Burton caben perfectamente dualidades de este tipo, puede mezclar de forma admirable un drama con una comedia, una película de terror con un musical, recreando mundos imposibles de extraña belleza, como en Pesadilla antes de Navidad (1989) o Bitelchús (1988) fábulas hermosas e inquietantes, como Eduardo Manostijeras (1990); o personajes oníricos que se mueven en oscuros y sobrecogedores ambientes de cuentos fantásticos, como los protagonistas de Sleepy Hollow (1999).

En Apartamento para tres el guión es tan absurdo como insustancial. La mayoría de las escenas son excesivamente largas, no tienen la suficiente malicia, sarcasmo y gracia como para que esbocemos una simple sonrisa. Aunque es un humor pueril, parece hecha más bien para engatusar a nuestros mayores con el encanto de un Cary Grant que en ningún momento parece creerse su papel. Es obligado a realizar escenas en donde evidentemente no se siente cómodo y hasta parece que sobra a mediados de la película, haciéndole desaparecer sin argumentos demasiado convincentes. La escena de la simpática salidita de Grant por la ventana dura ¡más de diez minutos!
Jim Hutton es casi estúpido en su papel, y tanto él como Samantha Eggar no enamorarían a nadie en su sano juicio, porque nada hacen durante toda la película para que la chispa salte entre dos personas adultas, excepto sandeces.
¿Por qué se empeña Grant en enamorarles?
¿Por qué la policia es aún más cretina que los personajes principales?
¿Por qué siento vergüenza ajena en la larguísima escena de la carrera?
¿Por qué quieren hacernos gracia con el caracter y acciones de los japoneses?

Lo mejor... los dos pequeños sentados en la escalera. ¿Quizás esperaban que sucediese algo gracioso? Fútil espera.

Hoy empieza todo es una película asombrosamente libre que ahonda en las raíces de la hipocresía y el cinismo político de un país desarrollado como Francia, más interesado en sus dilemas electoralistas y burocráticos que en atacar la base de la podredumbre, la miseria y la carencia de ayudas públicas de algunas de sus áreas geográficas. Es una metáfora algo irreal y reflexiva, pesimista a todas luces pero, que no lo ignore ni lo olvide nadie, basada en un hecho real, que cuenta el compromiso personal del director de una escuela de Hernaing, una deprimida zona industrial de Francia minada por el desempleo, y que observa como sus alumnos reflejan en su carácter y comportamiento los malos tratos producidos por unos padres desesperados por su propia marginalidad, el agotamiento físico y mental fruto de la decepcionante y caótica puesta en escena de sus cortas vidas, la enfermedad incubada por la falta de higiene e incluso la malnutrición y el frío.

Entre las paredes del bucólico centro infantil se fraguará una rebelión silente, abanderada por esos luchadores cotidianos y desconocidos pero que saben identificar cuáles son las fuentes de los problemas; profesores y asistentes sociales comprometidos por causas justas que nacen en lo más profundo del espíritu humano para perderse y disolverse en las mesas de los despachos de los menos preparados para aportar soluciones. La precisión que logra la complejísima puesta en pantalla de la cólera subversiva y fraternal de Tavernier y sus actores, encabezados por el extraordinario Philippe Torreton, que da vida al director de escuela Daniel, nos recuerda la audacia y perseverancia en la misión imposible del señor Watanabe en la sublime Vivir, de Kurosawa.

Bertrand Tavernier apuesta por el valor y la necesidad de existencia del ser humano que se enfrenta a causas perdidas o desesperadas, en este caso Daniel, un hombre sensible, inteligente y tenaz que se encuentra atrapado en una agotadora jerarquía que no le permite extralimitarse en sus funciones como educador cuando día a día observa cómo sus alumnos acuden a clase con muchas más necesidades que aprender a leer o escribir, por eso intentará sublevarse y luchar contra lo erróneamente establecido. Pero esta lucha topará con los límites del sistema, de la dirección política de la escuela y de los propios padres. Entonces, Daniel, agotado de intentar convencer, duda de sí mismo y necesita la ayuda de su novia Valeria y de Samia, una asistente social, para seguir batallando en pro de la justicia y del bienestar de sus pequeños estudiantes.

La película se mueve en el terreno movedizo de las pasiones enfrentadas, de la avaricia, de la extorsión, de la mágica intuición de los buenos que no lo son tanto y de la falta de escrúpulos y la ambición de unos cuantos que, como en la vida misma, siempre nos la pegan, y los creemos héroes o adalides de la justicia y de la ecuanimidad. Los primeros se acercan poco a poco, casi circunstancialmente, a una verdad soterrada, a una realidad tal vez previsible aunque no por ello menos vibrante, y a los pocos segundos se les cierra el cerco llevándoles al callejón sin salida de la violencia, a un “cul de sac” deseado y esgrimido por los más grandes realizadores de todos los tiempos.

A través de la inmejorable fotografía de Dante Spinotti se dibuja una red de vidas cruzadas al mejor estilo de Raymond Carver: la del petulante y corrupto Jack Vincennes, interpretado por el siempre correcto Kevin Spacey, el honesto y ambicioso Ed Exley y el primario Bud White (Russell Crowe). Todos ellos policías en una ciudad decrépita, agobiante pero magnífica: Los Angeles en los años 50, y todos ellos dispuestos a ejercer su profesión con determinadas prerrogativas económicas, sociales, políticas, laborales o sexuales.

Nadie es perfecto en esta amalgama de personajes, casi ninguno de los mortales podría identificarse con algunos de estos hombres, aunque todos compartan esa ambigüedad, ambición y egocentrismo que identifica a cualquier ser humano. El hombre honesto se muestra incorruptible mientras no se trate de su ascenso o de su reconocimiento social; el más vehemente se siente confundido por la dulzura y la sensibilidad; la sensual belleza de una prostituta de lujo se ve marchitada por el desencanto de lo superficial, de lo puramente material, mientras se inicia en el desenfreno voluptuoso provocado por el amor. Todo se enlaza perfectamente en una película que logra el renacimiento de un género defenestrado por horteradas chapuceras multimillonarias inmediatamente anteriores; un cine con ritmo adecuado, con una creíble puesta en escena y realizado con ilusión e imaginación, algo casi ignorado en los últimas creaciones provenientes de Hollywood.

Curtis Hanson atina de pleno con su forma de narrar, con toques indiscutibles al cine de Lubitsch, de Fritz Lang, de Howard Hawks, y la intriga se desarrolla con soltura e ingenio, logrando que la presentación y la progresión de los personajes sea paralela a la intensidad de la acción, siempre en el plano de la coherencia cinematográfica, sin separarse del punto de vista irónico, sarcástico y crítico.

Robert Rossen juega a tres bandas en esta película de la misma forma que lo hacen sus protagonistas. Nos ilustra sobre el cerrado, pequeño, rutilante y sórdido mundo de los jugadores profesionales de billar, sus timbas, las apuestas, los mezquinos y decadentes personajes que lo integran, captando cada gesto de los jugadores en sus interminables e insomnes partidas, sus deseos y ambiciones, empujándoles a olvidar la frialdad del mundo exterior junto a una mesa cubierta de terciopelo verde. Arropados con el humo de infinitos cigarrillos, de alcohol y con las sempiternas y cálidas lámparas de un rancio billar de barrio pobre, los personajes se mueven en la asfixiante y onírica frontera que separa ambos mundos: el real y el establecido por ellos mismos como modelo ideal de supervivencia. Nos muestra a sus héroes y villanos, desdibujándolos, haciéndonos imposible el diferenciar entre unos y otros, transformándolos en seres tan reales como esperpénticos, impregnando sus personalidades de todo aquello de lo que están formados y dotándoles de un infinito rencor hacia el mundo que se encuentra más allá de las mesas de juego. Después, Rossen nos ofrece una visión cáustica y pesimista del destino de los perdedores, imágenes sombrías y crueles que se incrustarán para siempre en la memoria del espectador y que en la película están expresadas con delirante e hipnótico poder visual.
En ese entorno nace y crece Eddie Felson "El Rápido" (Paul Newman), un brillante, derrochador y arrogante jugador de billar curtido en oscuros tugurios. El director vuelca y refleja en él la tipología del perdedor nato, del fracasado marginal, del extrovertido aunque descerebrado y patético hombre sin fortuna surgido de los suburbios, asociándolo a un carácter cínico y vehemente, a un espíritu ambicioso y solitario, únicamente consolado por una alcohólica bienintencionada que le arrastrará hacia una relación sentimental tan destructora como imposible.
Eddie Felson inicia una bajada a los infiernos de su propio “yo”, un abandono a su propia suerte tras el primer encuentro con el genial “Gordo de Minesota”, adquiriendo los hábitos y maneras que marcan la desolación y la angustia existencial. A través de la extraordinaria fotografía del veterano Eugen Schufftan, quien recibió un merecido Oscar por su trabajo, percibimos que todo está sutilmente controlado en esta magnífica obra; es cine de ayer convertido a través del tiempo en cine de siempre. Está amasado con ese esplendor en blanco y negro, (de infinita gama de grises, que diría Billy Wilder) que son los colores primordiales y primigenios de este arte convertido de pronto en un arte viejo, en un arte secular. Y es un esplendor que estalla con delicadeza dentro de las imágenes de una película que fluye arrodillada alrededor de sensaciones vivas de cine inolvidable, de cine destilado en el alambique que la memoria reserva para las cosas intactas e imperecederas.