"Комиссар" (1967). Александр Аскольдов. "Komissar" (1967). Aleksandr Askoldov. "La Comisaria". Maternidad y Guerra. Obra maestra del cine soviético - Francisco Huertas Hernández

El ser humano mata para vivir en un mundo mejor, sin opresión ni injusticia. La guerra es la forma en que las sociedades conquistan territorios y recursos naturales, pero también la manera de enfrentarse ideologías enemigas, concepciones del ser humano incompatibles. Pero la guerra es el reino de la muerte. ¿Cómo traer vida a un mundo dominado por la guerra y la muerte?. Ese es el tema de esta obra maestra del cine universal: "La Comisaria".
"Комиссар", obra maestra del cine soviético, filmada en 1966 y basada en un relato de Vasily Grossman (1905-1964) llamado "В городе Бердичеве" (En la ciudad de Berdichev) ambientado en la Guerra Civil, y publicado en 1934. La cinta fue prohibida y no pudo verse hasta veinte años después, siendo unánimemente reconocida, con premios internacionales.
"Komissar" (La Comisaria) es una cinta bélica en la que la Guerra Civil marca el destino de una soldado embarazada -Claudia Vavilova, la Comisaria (Nonna Mordyukova)- y de la familia del herrero judío Yefim Magazannik (Rolan Bykov) en un pueblo de Ucrania, donde tienen que convivir hasta que elle dé a luz.
Del espacio abierto de la Guerra pasamos al cerrado del hogar judío de Yefim. Claudia entra con su uniforme de campaña, pero en la transformación de mujer soldado en madre es decisiva la dulzura de Marya Magazannik (Raisa Nedazhkovskaya), la esposa de Yefim, quien cose un vestido para Claudia y exalta el amor maternal ante una Comisaria que no quiso al hijo que lleva en su vientre.
En ese espacio -casi ghetto- de los Magazannik, los niños "escenifican" en el juego el rito de la crueldad y la muerte que ven en los mayores. La escena de la tortura simbólica de la hermana es sobrecogedora. El contraste brutal entre vida y muerte, y el miedo como mediación entre ambas, aparece en una secuencia magistral en la que un cañón arrastrado por un carruaje pasa frente a la casa de Yefim: Marya y los niños desnudos lo miran -con la imponente música de Alfred Schnitke- en una sucesión de primeros planos.

"Komissar" es una sublime película épica y lírico-filosófica que entronca con la raíz esencial del arte ruso: el conflicto entre el espíritu y la sociedad. La mujer, desdoblada en Claudia y Marya, encarna la Vida. Yefim, el herrero filósofo, que, como todo filósofo, solo alcanza la revelación a través del sufrimiento, señala el mal -la persecución del hombre por el hombre, los pogroms contra los judíos- e intuye una Hermandad de la Bondad (Internacional de la Bondad, добрый интернационал) que es más un imperativo moral que una realidad. Un lugar donde la fraternidad -como la que unió a la soldado embarazada y a la familia de Yefim- se alce por encima del conflicto de religión, raza, patria y clase económica.

Pero "Комиссар" no alcanzaría las cotas de gran arte sin el misterio de la forma encarnado en la materia descrita. Y esa "forma" pasa por la fotografía en blanco y negro, con el dominio absoluto del claroscuro, del gran Valery Ginzburg; la excepcional música de Alfred Schnitke; la interpretación magistral de Mordyukova, Bykov y Nedazhkovskaya; y la puesta en escena del Maestro Aleksandr Askoldov -quizás la mayor pérdida de la cinematografía universal, que nunca volvió a filmar- que aúna la narración, el plano-secuencia, el plano poético y onírico, la experimentación en flashbacks vanguardistas que incluyen planos flip over (giro de 180º), con la emoción y la profundidad filosófica y la denuncia política.

"Las niñas bien" (2018). Alejandra Márquez Abella. Deconstrucción minimalista de la vacua burguesía en la era de López Portillo. Francisco Huertas Hernández

"Las niñas bien" (2018), segundo largometraje de Alejandra Márquez Abella (San Luis Potosí, 1982), con guion de la directora, es la adaptación de la novela homónima (1987) de Guadalupe Loaeza (1946).​ El film obtuvo el premio a la Mejor Película Iberoamericana en el Festival de Cine de Málaga de 2019, así como el galardón a Mejor Guion. La realizadora también recibió nominaciones en las categorías de Mejor Dirección, Mejor Guion Original y Mejor Película en los Premios Ariel 2019.

El film sigue a la protagonista, una arquetípica mujer de las clases altas mexicanas, Sofía, en su mundo de lujo y vaciedad, hasta la descomposición por la ruina familiar, a principios de los ochentas, con el colapso financiero de 1982, durante la presidencia de José López Portillo.

En primer lugar cabe plantearse cuál es la intención de la cinta. Por un lado tenemos un espacio cerrado: las casas de los ricos de Las Lomas de Chapultepec, colonia residencial y comercial en el oeste de la Ciudad de México. Esta burguesía ociosa y vacua va de fiesta en fiesta, del lujoso restaurante al exclusivo Club de Tenis. La protagonista que acapara casi todos los encuadres de la película es una mujer casada de unos treinta y pico años, llamada Sofía (Ilse Salas), aunque, a veces, es llamada Sophie. El inicio de la historia se centra en los preparativos de su fiesta de cumpleaños. "Es mi fiesta de cumpleaños. Traigo el vestido marfil que me compré en Nueva York. La casa está preciosa, llena de gente. Todos me miran. Entre los invitados está Julio Iglesias. Se me acerca, me dice que me ama, me toma la mano. Me lleva con él a España y vivimos en El Corte Inglés". La voz en off de Sofía en el inicio de la cinta revelan la enajenada realidad paralela en la que viven las clases opulentas. Entran los títulos de crédito, con los espejos infinitos que multiplican la imagen elegante de la protagonista. Solamente hay planos detalle de su vestido, sus zapatos, sus broches, su peinado.

La inanidad de los diálogos de los personajes asistentes es, por un lado, una crítica social de la vanidad, hipocresía y estupidez de las clases altas, pero, por otro, da pie al ejercicio estilístico de Alejandra Márquez para filmar todo con cámara en continuo movimiento centrándose en los detalles en un travelling moroso. El minimalismo del encuadre resta presencia al montaje y a la acción narrada en planos huecos donde los personajes apenas actúan. Aquí los personajes quedan reducidos a mínimos movimientos, gestos y palabras. Son mecánicos (sin vida), puros arquetipos de su clase social. La cámara intenta suplir esa ausencia de acción y emoción, pero no siempre lo consigue. Fernando (Flavio Medina), el marido de la omnipresente protagonista, es un hombre rudo, débil y derrochador, a pesar de su posición social, que regala a su esposa un carro. El resto de los elementos narrativos del largometraje describen los tópicos de las clases adineradas: mandar a los niños a colegios privados en Estados Unidos, donde no deben juntarse con mexicanos, gastar dinero en joyas, vestidos, licores, viajes, restaurantes. Aparentar poder.

Todos los miembros de este espacio exclusivo están protegidos contra la pobreza y la violencia, en sus urbanizaciones cerradas. El país, México, sólo existe en la TV, por donde se introduce el contexto histórico: la presidencia de José López Portillo (1 de diciembre de 1976 – 30 de noviembre de 1982).

La película usa la excusa del contexto histórico para justificar la autodestrucción de Sofía, pero apenas vemos la realidad social. La burbuja de aislamiento en la que siempre ha vivido la alta burguesía y su desconexión total con el pueblo -únicamente presente a través de los empleados domésticos de las mansiones-, hace que sean los rudimentarios aparatos de televisión en color, de tubo catódico, los que informen sobre la devaluación del peso en 1982...

El trazo psicológico de los personajes es prácticamente nulo. Son marionetas y actúan mecánicamente conforme a su status, cumplen las expectativas de grupo y carecen de rasgos individuales. Ana Paula (Paulina Gaitán), casada con un rico empresario de origen árabe, Beto Haddad (Daniel Haddad), es la nueva rica, tratada con displicencia por las demás mujeres del grupo, y, por tanto, acumula resentimiento contra la "pinche y soberbia" Sofía y sus amigas, las "niñas mimadas" (Alejandra, Inés, Cristina, Lorena, Mariluz). Ana Paula es el contrapunto de esa clase social, a la que acaba de acceder, y objeto de las murmuraciones y maledicencia a la que se entregan las aburridas y parásitas señoras.

"Las niñas bien" es una aceptable película sobre la soledad y vacío vital de los ricos, centrado en el mundo femenino de Sofía y sus amigas. El minimalismo de la filmación es reflejo de la mínima humanidad de esas clases altas, pero la vaciedad de los diálogos y acciones de los personajes llega a aburrir al espectador. Ilse Salas carga con todo el peso porque aparece en casi todos los planos, hasta el punto de convertir al resto del reparto en algo irrelevante. La maestría en la filmación propia del cine de la época de oro ya ha desaparecido. La posmodernidad nos deja desconstrucción y una inquietante incapacidad de narrar historias. Podemos apreciar estas películas a condición de que no las comparemos con aquella época en que el cine era arte, narración, espectáculo y entretenimiento.

En junio de 2020, el desaparecido sitio web Sector Cine publicó una actualización de la lista las 100 mejores películas del cine mexicano de la revista Somos, y "Las niñas bien" quedó en el puesto 26, por delante de "El esqueleto de la Señora Morales", "Nazarín", "Pueblerina", "Él", "El compadre Mendoza", "Campeón sin corona", "María Candelaria", "Ensayo de un crimen" o "La perla". Sin comentarios.

"Калина красная" (1974). Василий Шукшин. "Kalina Krasnaya" (El viburno/árbol rojo) (1974). Vasily Shukshin. Poética tragedia rural de un ex convicto. Obra maestra del cine ruso. Francisco Huertas Hernández

"Kalina Krasnaya" (Калина красная) es una atípica obra maestra del cine soviético. Una película poética ambientada en el mundo de la Rusia rural protagonizada por el propio director y su esposa en los roles de un ex presidiario y su amada, con la que mantenía intercambio epistolar desde la cárcel. Todo el film es una muestra de amor a esa Rusia interior y campesina de prados y bosques, la Rusia eterna de Pushkin, Glinka, Gogol, Turgueniev, Repin, Rimsky Korsakov, Levitan, Chagall, Dovzhenko, Tolstoi, Rachmaninov o Chejov, que fue rápidamente apreciado por el público. La película se estrenó en las pantallas de la Unión Soviética el 25 de marzo de 1974 siendo la más vista del año: 62,5 millones de espectadores. Para el director alemán Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) "Kalina krasnaya" era una de sus 10 películas favoritas de todos los tiempos.

Yegor (Georgy) Nikolayevich Prokudin (Vasily Shukshin) es un hombre sin suerte que ha pasado toda su vida en la cárcel por reincidencia. Pero aspira a la redención, como Raskolnikov o Nejlyudov, los protagonistas de "Crimen y Castigo" de Dostoyevsky y "Resurrección" de Tolstoi. Solamente el amor, es decir, la fe, redimen el alma pesarosa por la culpa. Al salir de la prisión decide vivir honestamente (Честно) y busca a la mujer con la que ha mantenido una relación por carta: la novia por correspondencia (Заочница).

En un trayecto en coche reflexiona Yegor, llamado comúnmente Gorye (Горе: dolor, pena): "Ves, amigo: si tuviera tres vidas, una la pasaría en prisión ¡Me importaría un bledo! La segunda te la daría a ti. Y la tercera, la viviría como yo quisiera. Pero sólo tengo una vida, por eso estoy alegre"
Baja del auto y habla con los abedules, que están llorando (destilan savia). El hombre sin casa, sin familia, sin oficio, se reconcilia con la naturaleza, sus árboles y aves. El paisaje de la taiga de Vologda, en travelling, desfila ante el espectador. Todo héroe regresa a su tierra. Y un héroe ruso merece la música de balalaikas de Pavel Chekalov (1927-1995).

Tras esto viene un interludio semi onírico bellísimo donde Yegor entra en un carrusel abandonado pensando en Lyuba. Las voces en off de él y de ella evocan su relación epistolar...

Yegor va en busca de su novia por correspondencia. Es una escena luminosa y romántica. El embrollo de los diálogos de los delincuentes da paso a la transparencia del amor. Llega en autobús y en la parada le espera la muchacha rubia, Lyuba (Lyubov) Baikalova (Lidiya Fedoseyeva-Shukshina). Los aldeanos espían a la pareja, y ella le lleva a una taberna de madera a tomar algo. La chica es valiente: desafía las murmuraciones del pueblo y la desconfianza de sus padres. Ha aceptado a un recluso desconocido como novio. Sus poéticas cartas la enamoraron. Magnífica en su papel la esposa real de Shukshin, apenas unos meses antes de la muerte de éste. Lyuba se ha informado con el director de la prisión, aunque Yegor le miente sobre sus delitos. Los extras (habitantes de Merinovo) se mezclan con los actores.

La visita de Yegor a los padres de Lyuba está tratada con cierto humor y tiene reminiscencias de la narrativa del siglo XIX. Fyodor Baikalov (Ivan Ryzhov) y la madre de Lyuba (Maria Skvortsova) son dos viejitos, tradicionales, temerosos y desconfiados. Su apariencia de gnomos de cuento de hadas está acorde a la dimensión mágica de su pensamiento: Yegor lleva una camisa roja como los verdugos (В красной рубахе. Как палач), dice el padre. La cámara enfoca un primer plano de la anfitriona, Lyuba, mediadora entre la desvergüenza del recluso y el miedo de los ancianos. Y los planos abiertos del resto de personajes, sentados expectantes. Shushkin siempre acerca su lente a los personajes con sencillez, para escuchar con atención sus palabras y ver sus gestos. El espacio contiene a los personajes, pero sus palabras deber ser escuchadas de cerca. Shukshin no realiza plano contraplano. Prefiere el movimiento dentro del encuadre. Los viejos toman por bandido a Yegor -no creen que sea un contable, que por mala suerte, pagó los delitos de sus jefes-, y éste exagera sus crímenes...

Y la pareja protagonista alcanza el cielo de la interpretación. "¿Es posible escribir el guión tú mismo, dirigir la película tú mismo y desempeñar el papel principal en ella?" Eso lo hacen los poetas y los músicos que componen e interpretan sus obras. Vasily Shukshin fue un poeta sin duda. Y relató emociones de su vida en la película. La más intensa, el amor por su esposa. Ambos se aman en la pantalla, y tras la pantalla. Shukshin también expresó hondos dolores (gorye): la ejecución de su padre, su trabajo desde la infancia, su alcoholismo que le costó la vida. La austera expresión de Shukshin tiene en su mirada todo el poder. Yegor es esa clase de persona que se acostumbra a soportar el dolor y aceptar los golpes del destino, aunque para ello use máscaras. Solamente con la dulce Lyuba no hay máscaras. Es él. El hombre que, pese a todo lo sufrido, ama la vida.

"Калина красная" (Kalina krasnaya) es un drama existencial que expone la dificultad de vivir cuando la vida ha sido injusta con uno. El personaje principal parece incoherente, pues oscila entre el arrepentimiento, la libidinosidad, la clarividencia y el fatalismo. Su destino le ha apartado de su madre y su hermana, encerrado buena parte de su vida en la cárcel como reincidente. En los años 70 el cine soviético ya muestra iglesias, iconos y crítica social, y su lado espiritual se acentúa. El caso más conocido es el de Andrei Tarkovski, pero no es el único. La sencillez del planteamiento no aminora la fuerza de sus personajes y sus sentimientos. Diálogos inteligentes y emocionantes en personajes que parece que fueron olvidados en la carrera del amor.

"La criatura" fue filmada por Eloy de la Iglesia (1944-2006) en 1977, unos meses después de la muerte de Franco, en un contexto político y social agitado. Vista hoy resulta una cinta tan repugnante moralmente como debió serlo en su estreno. Tratar abiertamente la zoofilia dentro de la institución del matrimonio es insólito. La combinación de escabrosidad, crítica política, "destape" y disección psicológica del matrimonio burgués dan el sello del cine valiente que siempre realizó el autor.

La historia es aparentemente simple. La pareja formada por el presentador de TV Marcos (Juan Diego) y Cristina (Ana Belén) atraviesan una crisis de comunicación. Él ha ascendido gracias a los contactos de la familia de ella. Buscan un hijo que se les resiste. Cuando por fin queda embarazada, en una gasolinera, un perro pastor alemán negro la ataca y pierde al niño. Sumida en una crisis encuentra en una playa otro perro que le recuerda al agresor. Se lo llevan a casa y ella lo adopta con el nombre que iba a tener su hijo: Bruno. La maternidad de esta mujer joven, guapa e inteligente, pero sin ocupación, se proyecta en su nueva "criatura", desplazando totalmente al marido, al que no parece amar. Él recibe continuas proposiciones de su compañera presentadora Vicky (Claudia Gravy), pero su moral ultraconservadora le impide ser infiel a su esposa. Vicky, inteligentemente, aconseja a Marcos, y éste compra una perra blanca, para alejar a Bruno de su mujer...

La música instrumental de Víctor Manuel San José (marido de Ana Belén), la fotografía de Raúl Artigot y el montaje de Julio Peña, contribuyen a dar forma al mal llamado "bizarro" largometraje.

Es paradójico que Eloy de la Iglesia quisiera ganarse al público -estamos ante cine comercial- provocando su rechazo más absoluto. El "morbo" del bestialismo retrotrae al humano a edades en que la cópula no separaba totalmente a las especies. Quizás sea un mito. Pero marca una tendencia reprimida, como el incesto o el parricidio: el tabú. Las palabras de Cristina, a pesar de su falta de claridad, expresan esto:

"Para entender ciertas cosas hay que saber hundirse poco a poco como yo lo he hecho, porque entonces, desde esa monstruosidad, puedes contemplar todo lo que te rodea de una forma clara, precisa. Así vas descubriendo que tampoco hay tanta diferencia entre lo que tú haces y lo que hacen los demás. Resulta incluso divertido. Es como si, de repente, descubrieses que esa imagen grotesca que se ve en los espejos deformantes de las barracas de feria no está en los espejos, sino en las personas que se reflejan. Cuando estás absolutamente convencida de que eres un monstruo, rodeada de monstruos en un mundo hecho para monstruos, te resulta apasionante la idea de llegar a monstruosidades aún mayores para, al menos, ser un poco distinta. Yo también sé lo que es sentir el horror. Y lo he sentido. No me ha hecho falta tener ni tu moral, ni tus prejuicios para horrorizarme".

Encajar la diferencia política, moral e intelectual de los dos miembros de la pareja con la fuga zoofílica puede parecer forzado e inverosímil, pero el hecho de que Marcos sea moralista, franquista y poco inteligente, triunfando en el mundo de las apariencias, mientras Cristina es libre (a)moralmente, progresista y bastante lúcida, encerrada como ama de casa sin ocupación ni reconocimiento social, introduce el factor de la maternidad como mediación que resuelve la oposición de tesis y antítesis. Lo perverso es que la criatura sea un animal, y que el amor materno sea una fusión sexual zooedípica y afectiva con la bestia.

Eloy de la Iglesia fue un cineasta incómodo. Comunista, homosexual y heroinómano, entre el cine de consumo de destape y la visión política más radical de la España de la transición. No siempre bien integrados estos dos elementos: el entretenimiento y la denuncia. Formalmente su cine no destaca por sus encuadres, y, sin embargo, es un narrador consumado. La presencia en un rol disparatado de Ana Belén en una gran actuación y la réplica del espléndido Juan Diego sostienen la verosimilitud de lo monstruoso. Más allá de la alegoría de la España cainita neofascista que representa Marcos identificada con la fuga del bestialismo, lo cierto es que el director usa el sexo como elemento político

Quizás los oscuros tabúes del bestialismo y la pulsión de muerte que la película ofrece sin tapujos no estén muy articulados, pero la transgresión sexual de la mujer en este film es un precedente de otras heroínas como Anna (Ornella Muti) y Malvina (Hanna Schygulla) en "Il futuro è donna" (1984) de Marco Ferreri.

Francisco Huertas Hernández. Acorazado Cinéfilo

"Исчезнувшая империя" (2008) (El imperio desvanecido). Karen Shajnazarov. Una mirada nostálgica a la juventud en la URSS de 1974. Francisco Huertas Hernández

Hay dos cosas que se pierden para siempre: la juventud y los imperios. El realizador Karen Shajnazarov (1952), junto a los guionistas Yevgeniy Nikishov (1979) y Sergei Rokotov (1952), recreó una época y un país: la URSS de 1973 con unos adolescentes que estudian, beben, escuchan música y buscan su lugar. "El imperio desvanecido" rememorado por Shajnazarov no era tan terrible como Aleksei Balabanov mostró en "Груз 200" (Cargo 200) (2007), sino un tiempo de amores, descubrimientos y pequeñas transgresiones: la crónica de las personas que nacieron en los años 50, como el director.


Estrenada el 14 de febrero de 2008, filmada en cuatro países -Rusia (Moscú), Abjasia (Gagra), Uzbekistán (Jiva) y Turkmenistán (Kunya-Urgench)- y procurando una reconstrucción histórica del ambiente (automóviles, vestuario, utensilios domésticos), "El imperio desvanecido" es una sencilla historia de amores, canciones y conductas impulsivas situada en Moscú, entre 1973 y 1974. El joven Sergei Narbekov (Aleksandr Lyapin) hace lo que otros chicos de su edad: sale con chicas, baila, se emborracha, se hace pasar por "demócrata" y "disidente", viste jeans Wrangler, vende libros en el mercado negro para comprar discos de rock de contrabando... Su amigo insociable, Stepan Molodtsov (Yegor Baranovsky), parece ser su contrapunto. Todos ellos identifican rebeldía juvenil y occidentalización. Es el choque generacional que hemos visto en el cine soviético desde los años 60, aunque aquí domina una mirada amable de la vida en los 70.

Las clases en la Universidad Estatal Pedagógica de Moscú sobre Lenin provocan rechazo en Sergei, más por llamar la atención que por convicciones ideológicas. Él va a la universidad a ligar. Cuando ve a una estudiante nueva, guapa y con mucha clase, decide acercarse. Es Lyuda (Lyudmila) Beletskaya (Lydia Milyuzina), con su minifalda y su gran trenza...

La relación amorosa entre Sergei y Lyuda se configura como la trama principal del largometraje. La chica invita a casa al joven. Allí conoce a la madre de ésta (Tatyana Yakovenko). Los padres de Sergei están separados. Son historiadores. Viven con el abuelo, el académico Pavel Ojotski, famoso arqueólogo orientalista. Sergei habla a la chica de los Beatles, los Rollíng Stones, Pink Floyd y Deep Purple, que son discos que apenas pueden conseguirse en la URSS. Decide regalarle un LP de los Stones por su decimoctavo cumpleaños. No se le ocurre otra cosa que robar un valioso libro del abuelo y venderlo. La madre de Sergei, Larisa (Olga Tumaikina), lo descubre. La sombra de un padre de vida disipada se proyecta en el hijo, que necesita dinero para beber, comprar ropa y salir a divertirse. El hermano pequeño, Misha (Vasily Shajnazarov), es un espectador algo torpe de las vidas sin horizonte de los otros miembros de la familia. El abuelo, Pavel (Armen Dzhigarjanyan), vegeta en una silla frente al televisor, pero le da a Sergei el dinero de la venta del libro que la madre le había quitado, con el que va a un parque a comprar un disco de los Stones de contrabando.

El día del cumpleaños de Lyuda se disponen a escuchar el regalo, y bajo la funda de "Goats Head Soup" (1973) de los Rolling Stones, resulta que hay una grabación del ballet "El lago de los cisnes" (Лебединое Озеро) de Pyotr I. Chaikovsky. Es la ingenua broma que da el tono de la primera parte de la película...

"El imperio desvanecido" traza un paralelismo entre una civilización olvidada en Asia Central, en cuyos yacimientos investigaron el abuelo y el padre desaparecido, y el futuro colapso de la URSS. La juventud y los imperios pasan.

"Исчезнувшая империя" ha devuelto a los espectadores rusos más jóvenes una imagen de la Unión Soviética en los años 70, amable y amarga al tiempo. Shajnazarov no reniega del pasado... El héroe, con escasas cualidades positivas, Sergei, se deja llevar por los impulsos y la inconsciencia, marcado por las influencias occidentales, pero protegido por un sistema que cubre sus necesidades. La historia de amor con Lyuda es sólo una excusa para ambientar una época y unas esperanzas. La condescendencia de director y guionistas con la realidad social da un tono ligero de cine comercial, aunque no impide un final amargo en que las ilusiones se han disuelto en un país que, bajo el nefasto Boris Yeltsin, se transformó en una colonia occidental. El epílogo del largometraje manifiesta este sentimiento de extrañeza y pesar.