La cineasta argentina Lucrecia Martel siempre sostiene propuestas interesantes. Una de las más provocadoras fue, sin duda, “La niña santa”, una insana historia de deseo sexual frustrado, una situación cercana a la pederastia, el despertar sexual adolescente y patologías causadas por la formación religiosa en unas niñas de colegio privado. Todo ello mezclado acaba resultando una radiografía de una sociedad de ambiente viciado, sobre la que Martel siempre da fiel testimonio.

A Amalia le han enseñado en el colegio que debe estar muy atenta por si se produce la llamada de Dios para consagrar su vida al servicio del prójimo. Vive en el hotel donde su madre trabaja y, cuando uno de los médicos asistentes a un congreso que se aloja en dicho hotel y su madre comienzan a estar interesados el uno en el otro, Amalia piensa que es su deber para con Dios salvar al doctor del pecado mientras que ella misma despierta a todo lo prohibido siguiendo los pasos de su inseparable amiga Josefina, que experimentan el despertar sexual adolescente intentando forzar los asfixiantes límites religiosos que les han sido impuestos.

Todo el peso interpretativo de la cinta está magníficamente sostenido por las jóvenes María Alché y Julieta Zylberberg, sin duda lo más interesante del film. Mientras que los personajes adultos corren a cargo de la siempre eficaz Mercedes Morán y Carlos Belloso.

Pero la cinta no alcanza la brillantez que se le presupone por culpa de un guión de la propia Lucrecia Martel un tanto moroso, que tarda demasiado en desarrollarse y con el que hay que tener paciencia para tratar de entender algunos cabos sueltos no muy bien trenzados en la arquitectura narrativa del mismo, que puede acabar resultando confusa. Tampoco ayudan la rutinaria dirección de fotografía de Félix Monti ni la anodina partitura musical de Andrés Gerszenzon.

Bien sea por la calidad literaria de la propuesta novelística de Daphne Du Maurier o bien por la inmortal traslación cinematográfica de manera casi literal que de la misma hizo Alfred Hitchcock (a pesar de algunas puritanas licencias respecto al original), lo cierto es que “Rebeca” ha marcado nuestras vidas desde la infancia. Tanto el texto del que procede como el film que supuso la primera película norteamericana de Hitchcock y su primigenia obra maestra universal, principian con aquella fascinante e inmortal frase que todos somos capaces de reproducir de memoria: “Anoche soñé que regresaba a Manderley”.

Al igual que Daphne Du Maurier supo, a lo largo del siglo XX, hacer confluir a crítica y público con su literatura, el mago del suspense lo logró en la misma o superior dimensión en el Séptimo Arte con esta sublime carta de presentación ante la industria norteamericana, utilizando ambos para ello el formato de intriga para diseccionar la condición humana y sus oscuros recovecos.

Pero el gran mérito de esta obra magna literario-cinematográfica gótica es haber convertido a una casa, Manderley, en su gran protagonista y a una mujer fallecida, Rebeca, en la sombra amenazante que no se puede combatir porque no existe. Tanta es su importancia que deja sin nombre a su mujer protagonista, que permanece anónima ante la sombra amenazante de la fallecida.

Sobre ambos oscuros pilares, se nos relata la historia de una joven (interpretada con la belleza y profesionalidad que sólo Joan Fontaine podría haber sostenido a semejante nivel) que se enamora de un rico viudo (espléndido Laurence Olivier) con el que contrae matrimonio y se va a vivir a su mansión soñada desde la infancia, Manderley. Pero allí su cándido espíritu será atacado sin piedad por una casa inmensa que se traga su autoestima y por el ama de llaves, terrorífica Señora Danvers (icónica interpretación para la historia del cine de Judith Anderson), antagonista por excelencia que vive por y para la memoria de su ama, Rebeca De Winter, la anterior esposa del propietario de Manderley, fallecida en un extraño accidente de navegación.

La nueva Señora De Winter intenta escapar a una realidad que la fagocita y le hacen casi imposible sobrevivir a un territorio tan abiertamente hostil. Pero todo se complicará aún más y entonces sólo tendrá dos opciones: madurar o morir en el intento. Esa narración iniciática hacia la fase adulta es descrita con la elegancia hitchcockniana característica de una forma tan sutil como cruda, utilizando para ello todos los resortes propios del cine gótico clásico que el genio británico supo combinar como nadie.

Sobre la perfección de semejante edificio fílmico, sobresalen dos talentos portentosos e insuperables: el clasicismo ortodoxo de la elegantísima puesta en escena y en movimientos de cámara de Alfred Hitchcock y la interpretación antológica de Joan Fontaine. Ante ellos dos, todo lo demás languidece. Porque la cámara, casi siempre en movimiento, de Hitchcock y el rostro de Joan Fontaine lo presiden y lo monopolizan todo. Absolutamente sublimes, incluso eclipsan la partitura de Franz Waxman y la bellísima fotografía en blanco y negro de George Barnes, que se alzó justamente con el Oscar en la edición de 1940, al igual que obtuvo la cinta el de Mejor Película.

Ha sido tan ruidoso todo lo que la precedía, tan exagerado y sobrevalorado, que “Anatomía de una caída” me ha dejado tan frío como el propio tono de la película. En ningún momento he sentido que el film de Justine Triet se eleve por encima de muchas películas de género judicial que le anteceden; es más, las hay infinitamente mejores. La idea de diseccionar los oscuros recovecos de una pareja a través de un procedimiento judicial penal incoado por la muerte de uno de sus miembros no es una idea novedosa, ingeniosa o rupturista. Todo lo que va apareciendo a lo largo de su excesivo metraje tampoco. Algunas cuestiones, incluso, se ven venir de lejos y la propuesta torna a previsible y ya vista.

Sin duda, la cinta gravita en torno a la maravillosa interpretación de Sandra Hüller, en absoluto estado de gracia, pero un peldaño por debajo de su antológico papel protagónico en “La zona de interés” de Jonathan Glazer. Ella sostiene la cinta conformando una mujer de perfiles difusos, sobre la que es posible entender que puede ser víctima colateral de un marido suicida o asesina del mismo.

Pero la cinta está lastrada por una frialdad epidérmica excesiva, a lo largo de sus exagerados e innecesarios 150 minutos, que atrapa a un guión sin emoción alguna y que se acaba contagiando a unos personajes que parecen flotar por encima de la terrible tragedia que los asola, que no conmueven al espectador en ningún momento y que, lo que resulta peor, en el caso del hijo de la pareja, no está bien construido, por cuanto demuestra en sus diálogos una madurez totalmente inasumible para un niño de su edad, a pesar de la inquietante interpretación del joven Milo Machado Graner.

Todo acaba siendo lo mismo de siempre y como siempre, un film alrededor del desarrollo de una vista oral penal que tendrá que determinar la culpabilidad o no de su protagonista, defendida por el abogado que interpreta Swann Arlaud, el cual carece absolutamente de química con Sandra Hüller, por más que el guión insista en crearla de manera forzada e inasumible.

Preciosista e interesante fotografía de los paisajes nevados en los que se desarrolla la trama firmada por Simon Beaufils, otro de los escasos elementos perdurables de una película que se olvida con la misma facilidad con la que se ve.

Todo lo que era belleza metafórica visual y poética en “La novia” es artificiosidad cargante en “Teresa”. Paula Ortiz, que tocó el cielo del cine eterno adaptando “Bodas de sangre” de Federico García Lorca en la magistral “La novia”, gira demasiado sobre sí misma llevando a la pantalla a través de un exceso de alegorías, metáforas y diálogos impostados la obra teatral de Juan Mayorga “La lengua en pedazos”, un texto literario artificioso y excesivamente espiritual que incita a Paula Ortiz hacia la experimentación onírica. Con “La novia”, el resultado fue sublime; con “Teresa”, cargante.

Mucho y poco sabemos sobre Teresa de Jesús; todavía menos sobre su proceso ante la Inquisición. Sobre ello trata “Teresa”, un film un tanto intragable que se hace bola pero que cuenta con dos interpretaciones épicas de Blanca Portillo como Teresa y Asier Etxeandia como el Inquisidor. Ambos regalan una lección magistral interpretativa que pasará a los anales, eso sí, al servicio de un film bastante excesivo y alambicado. Los diálogos declamados por ambos son de una maestría absoluta. Y ya está. Nada más ofrece de interés la cinta.

No quiero dejar pasar sus intervenciones como secundarias de la gran Greta Fernández como Teresa de joven y de la igualmente fantástica Claudia Traisac (“La última noche de Sandra M.”) como Juana, que destacan sobremanera ante el escaso plantel de secundarios, dado que los dos protagonistas anteriormente referidos copan prácticamente la totalidad de la cinta, la cual se desgrana a través de un diálogo continuo entre su pareja protagonista.

La dirección de Ortiz, brillante en lo visual, empalaga por exceso y desengancha de la historia, a pesar de la hipnótica dirección de fotografía de Rafael García y la adecuada partitura musical de Juanma Latorre.

Se conjugan varios elementos para convertir a la (aparentemente) modesta “La última noche de Sandra M.” en una experiencia fílmica sobresaliente. La película del artesano Borja de la Vega te atrapa, te conmociona, te tiene aferrado al sillón y te descoloca en numerosas ocasiones. Las razones son varias:

1 La riqueza del guión del propio cineasta que, de manera valiente, nos introduce en las miserias de cierto personaje de rancio linaje monárquico famoso por sus fiestas, su apetito sexual y sus múltiples romances. Borja de la Vega no desliza en ningún momento su nombre, pero no hay que ser Albert Einstein para deducirlo. La incontinencia sexual de cierto recién llegado jefe de estado en 1977 fue mucho más allá de lo permisible e implicó a una joven de 17 años, a la que dejó embarazada y que misteriosamente murió al caer desde la terraza del piso de sus padres en el que vivía una noche de Agosto de 1977 cuando estaba sola.

2 La interpretación portentosa que resulta francamente inolvidable de la actriz Claudia Traisac. Hacía tiempo que no veía semejante capacidad para echarse a sus jóvenes hombros una película, protagonizar todas y cada una de sus escenas y ser capaz de transmitir con idéntica genialidad brillantez, candidez, soltura, rabia, miedo, frustraciones, tristeza, inteligencia para saberse abrumada… El recital de Claudia Traisac es antológico y de los que marcan época. Una actriz que no podré olvidar jamás tras ver este film.

3 El uso de las convenciones propias del terror psicológico para conformar una denuncia política. En ambos derroteros la película triunfa por la puerta grande, dejándonos prendidas en la retina algunas escenas que permanecerán en nuestra memoria de forma indeleble. La terrorífica soledad de una joven de 17 años que se ha cansado del cine de destape y trata de salir de semejante trampa; que guarda en secreto un embarazo de cuatro meses del que sólo tiene conocimiento su mejor amiga (espléndida también Georgina Amorós, protagonizando ambas una escena que es pura magia cinéfila); que es aterrorizada por el aparato del Estado que se ceba contra ella para que no continúe con un embarazo que puede tener consecuencias para la política estatal… Todo medido y trenzado de forma magistral haciendo al espectador compartir el desasosiego que vive la propia chica.

4 La maestría de integrar la historia en un único espacio, la casa de sus padres donde habita Sandra, obteniendo el cineasta una riqueza de planos infinita con tan limitadas posibilidades y logrando acrecentar la sensación claustrofóbica que vive su joven protagonista. Su modestia presupuestaria y de metraje es virtud y jamás defecto.

5 Su escena onírica, ciertamente antológica y guinda de un pastel exquisito que me ha sorprendido mucho más allá de lo esperado y donde brillan especialmente tanto la dirección de fotografía de Martín Urrea como la brillante partitura musical de Marc Durandeau.