Pudiendo clasificársela como un thriller, en Lazos de sangre, la última película de la directora americana independiente Debra Granik, lo más importante no es, aunque también la hay, la resolución de un misterio. El peso del relato no recae sobre el desenlace de una intriga sino sobre los personajes que la pueblan y transitan. Se trata de unos seres profundos y densos que viven su drama exteriorizando apenas unos mínimos trazos de todo lo que les acontece por dentro. La intriga hubiera podido resolverse de otra forma o incluso no resolverse; en Lazos de sangre lo que importa es la forma - desgarradora, contenida y digna - como sus personajes afrontan su destino.


La Granik renuncia con maestría a todos los enganches tradicionales, no sólo del thriller habitual, sino del propio relato cinematográfico. No hay belleza - no al menos como solemos esperarla - ni en los personajes, ni en los ambientes, ni en los paisajes que los circundan; tampoco hay esos ritmos trepidantes o esos tonos envolventes con lo que aprendimos a emocionarnos o apaciguarnos. Hay, por el contrario, un ambiente desvencijado y desolado por el que a tropezones se mueven unos seres marginales, unas sombras vivas cargadas de dejadez, dolor y pecado.

¿Cómo puede entonces cautivarnos una historia desprovista de todos esos enlaces, de todos esos encantos con los que solemos asociar el placer de ver una buena película? Lazos de sangre lo logra deteniéndose, casi que morbosamente extasiándose, en el drama de unas criaturas dejadas de dios y del mundo pero, sobre todo, en el alma convulsa y confusa de una joven dispuesta a soportar las más difíciles pruebas si con ellas se abre para su familia cuando menos la probabilidad de seguir contando con un techo.

El mérito de Lazos de sangre está en la contención perfecta de su ritmo, en la inusual recuperación del sentido esencial y primario del relato cinematográfico. En Lazos de sangre se hace evidente que mientras que lo explícito es muchas veces redundante, lo implícito siempre se abre a una infinita gama de posibilidades.


La actuación de la Lawrence es impecable como lo es también, sino más, la de Hawkes. Actuaciones hacia dentro, sin rutilancias, sin esos cadejos que han ido uniformando y por ende contaminando las actuaciones del cine comercial.


Para terminar, un elogio de género: se siente, a lo largo y ancho de la película, la conducción femenina de la Granik y se la siente no propiamente por la delicadeza o la dulzura de sus imágenes que ciertamente no las tiene, sino por esa capacidad, con el solo bien mirar, de extraer de las personas, las situaciones y las cosas, más allá de sus transitorias apariencias, su más íntima esencia. La última escena, tan contenida como conmovedora, es una muestra magistral de esa destreza. Muchas películas pasan, muy pocas, como Lazos de sangre, se quedan.

Agora tenía todas las credenciales para ser una gran epopeya. Pero no lo fue. Agora es, contada en un escenario pomposo, el relato de una mujer - la astrónoma Hypatia - cuyo único anhelo era entender el desplazamiento de los planetas. A su lado se incuba un amor imposible de liberación, conversión, traición y redención.

El haberse centrado en un personaje que pese a la encarnación de la bella Rachel Weisz resulta distante e inhumano , le quita a la historia su impulso vital y la despoja de una trama que envuelva y cautive.

La ausencia de un nudo dramático que le de sentido a los seres y a las situaciones que lo conforman, se traduce, en el caso de Agora, en una sensación de desaprovechamiento y desperdicio. La icónica Alejandría y su aún más emblemática biblioteca que debieron serle más útiles a la trama, se quedan a mitad de camino y el espectador solo se pregunta por los artificios de un computador. El fatuo tradicional de estas películas (confrontaciones de miles, majestuosos derrumbamientos, coliseos o ágoras atestadas de gente…) debe servir de marco a historias de similar talante. Cuando, como en Agora, ello no sucede así, esa parafernalia escénica se vuelve un entramado artificial y pesado que, por su inoportuna grandilocuencia, le resta protagonismo al núcleo de la historia.

Es de reconocer en todo caso el buen ojo de Amenabar. Buen ojo tanto desde un punto de vista técnico, como desde una perspectiva argumental.

Del primero de ellos se sirve el español para mostrarnos, desde el espacio y con un sistema de aproximación satelital, la legendaria Alejandría; ojo aéreo del que también se sirve para captar las confrontaciones de credo entre paganos, cristianos y judíos haciéndoles ver como hormigas en diáspora. Con este juego del ojo omnímodo que es capaz de enfocar el globo terráqueo y pasar luego a la estulticia humana que mata por imponer sus dioses, la película transmite esa inquietante desazón de una humanidad condenada a su propia soberbia, es decir, a su propia torpeza.

Y del segundo se vale Almenabar para poner nuevamente sobre la mesa esa aberración que será siempre la imposición de un credo. Puede ser que la forma con la cual se abordó este tema en Agora resulte superficial y sesgada. Sin embargo siempre vendrá bien que se nos recuerden las infamias de las que hemos sido capaces arropados por las túnicas o por las banderas de las verdades reveladas.

Amenabar quiso con Agora tejer un entramado al que concurrieran los conflictos religiosos, la actitud valiente de una mujer y la fuerza devastadora de un amor no correspondido. Todo ello contado desde una perspectiva racionalista que responsabiliza al hombre de su propio destino. De ese tejido se salvan muchas puntadas pero como conjunto solo queda una historia que no alcanza a rasguñar la emoción del espectador.

The Hustler o, como se la tradujo en su momento, El Buscavidas, es el imprescindible clásico de los sesenta que reproduce con maestría el ambiente de esos billares que entremezclan decadencia y elegancia. A ellos llega Eddie Felson (Paul Newman) buscando fortuna. Habrá de conseguirla, piensa él, si vence al legendario Gordo de Minnesota (Jackie Gleason), un hombre que no solo domina el billar sino que parece estar hecho para él. Conoce sus artimañas y sus recovecos y sabe que para ganar, además de todos ellos , se requiere actitud y temple de ganador. Para ganar al talento para tacar, fácil de encontrar y fácil también de aprender, hay que sumarle el mucho más escaso e innato carácter del ganador. Se puede dominar un juego, un oficio o un arte pero si no se tiene el carácter que todos ellos demandan, el talento se derretirá como lo hace en la forja el metal caliente.

The Hustler es la historia de Eddie Felson - jugador, timador y vividor - obsesionado con el triunfo pero a la vez incapaz de él. Desde la primera hasta la última partida de billar queda en claro que ganar es más que llevarse los billetes apilados en la mesa o alcanzar el mayor puntaje por bolas embolsadas o por carambolas hechas. Ganar es sobretodo tener la actitud para hacerlo, tener el carácter para revertir el marcador adverso, para conservar la ventaja o, llegado el momento, para saber abandonar la partida.

La película, dirigida por Robert Rossen, es una joya y lo es porque en dos o tres espacios - especialmente en la sala de billar - con unos diálogos contundentes y con unas actuaciones soberbias se logra una radiografía deslumbrante del desvarío humano. Felson dilapida su talento y se lleva por delante, destrozándolo, todo lo que se le atraviese: amistad, amor, dinero y, especialmente, a sí mismo.

Para quienes como yo andamos escarbando en los cajones cinematográficos para encontrar esas películas que uno no puede dejar de ver, el hallazgo de The Hustler es toda una fortuna. Como nunca lo estuvo antes y como nunca llegó a estarlo después (ni siquiera en El Golpe) Newman está fantástico en el papel de Eddie Felson. Baste con decir, para encomiar su actuación, que nadie más distinto a Felson que el propio Newman, un innato e insulso triunfador. Conmovedora Piper Laurie en su papel de Sarah la mujer que se enamora de Eddie y soberbio el encopetado Gleason en su papel del Gordo de Minnesota. Todos sumidos en ese blanco y negro que no requiere de ningún otro pigmento para colorear las sombras de la perdición humana.

Una última cosa. Si se consiguen una copia de The Hustler intenten también, lo entenderán luego, conseguirse una botella de JTS Brown. Irá bien verla bebiéndose, a sorbos lentos, un trago de este bourbon de Kentucky

Sobre sus tiempos, sobre sus atmósferas, sobre su verosimilitud. Sobre todo esto es posible escribir si se va a escribir sobre Incendies.

Sobre sus tiempos escribir que lo que hace Incendies es confirmarnos la redondez del tiempo recordándonos que aunque solo seamos presente, la presencia del ahora solo puede expresarse como desembocadura de unos pasados que no son tales sino se les mira, deformándolos siempre, desde este inasible e inevitable presente.

La búsqueda que dos hermanos emprenden de un padre que creían muerto y de un hermano cuya existencia desconocían es el eje central de una película que va y viene en el tiempo y al hacerlo deja en claro que su paso es tan capaz de arrasar como de edificar, de asolar como de sembrar.

El logro narrativo del director Denis Villeneuve es que el uso de los flash back no resulte ni postizo, ni confuso. Que resulte, por el contrario, un modo imperceptible y convincente de decirnos al oído que el tiempo es y será siempre un mecanismo ingenioso cuyos avances solo son perceptibles a través de retrocesos.

Sobre sus atmósferas escribir que duelen, que agobian, que oscurecen el alma. Y ese valioso logro de Incendies tiene el mérito visual de basarse en la captura de unos ambientes desolados y a veces atroces que la cámara trata con un enorme respeto sin retocarlos con los falsetes de la belleza forzada o con los fingimientos de la fealdad artificial. Cuando, como en el caso de Incendies, el propósito central es un acercamiento a nuestras noblezas y, también, a nuestras mezquindades, resulta fundamental que la cámara sea escueta y sobria. Siéndolo es como mejor se remedan, alma de por medio, nuestros ojos.

Sobre su verosimilitud escribir que lo creíble no resulta de la posibilidad estadística de su ocurrencia en esta escasa realidad que nos rodea. Lo cierto y lo valioso de la película es el sentimiento (uso el término sin prevenciones) de que lo vemos está realmente sucediendo como solo suceden las cosas en esa llanura vertical y profundísima que llamamos pantalla. Las buenas películas nos convencen y ni ellas ni nosotros al verlas invertimos esfuerzos en hacerlo. Vamos al cine, aún al más ficto y fantasioso, para vernos, para complementar esa precaria visión que la vida nos ofrece de nosotros mismos. No es, como suele mal decirse, que con el cine huyamos de la realidad. Con el cine, por el contrario, salimos a su encuentro realzándola, hallándole esas notas que la hacen, sino más feliz, al menos sí más auténtica y muchísimo más plena.

Incendies no juega con el tiempo. Va y vuelve en él porque así lo exige la construcción de su historia. Incendies no es una sucesión de cuadros bien logrados. La densidad de su atmósfera es continua y densa porque así lo exigen los destinos cruzados que la conforman. Incendies no es creíble porque esta realidad nuestra admita su historia como factible. Lo es porque en algún plano de la verdad nos consta la ocurrencia real de su historia.