FACES es una brutal mirada a la América de finales de los 60. Una América violenta, involucrada en la guerra de Vietnam, una América esquizofrénica y con sus valores a punto de desmoronarse. Los personajes de FACES se mueven por ambientes nocturnos, por clubes y bares, como los halcones nocturnos de Edward Hopper, arrastrando una vida sexual frustrada y una vida de pareja en la que la incomunicación entre todos sus miembros es la bandera; hombres en busca de alimentar deseos fuera de casa y mujeres que buscan liberarse en el sexo.
John Cassavetes acompaña semejante punto de partida en un tono semidocumen- tal, en blanco y negro, con movimientos de cámara continuos, con muchos primeros planos de rostros histriónicos y con constantes cambios de humor, con ese aire de cinema-verité que quiere ser testigo del momento, quiere dejar su sello de hombre que vivió un momento concreto a la posteridad, no quiere que nada se escape al ojo de su cámara, no importa que en determinados momentos algunos personajes se queden fuera de plano. Lo importante es que siempre hay alguien llenando el encuadre, siempre hay algún rostro que nos hace sentir la dureza de ese día a día en aquella época.
Esta necesidad de Cassavetes de mostrar sin analizar, de enseñar sin juzgar, de hacernos mirar las acciones de los personajes sin saber sus motivos a través de una cámara, esa dualidad cine-realidad, nos viene mostrado desde el primer momento cuando los personajes acuden a la proyección de un anuncio comercial rodado para la compañía de Richard Forst y la imagen se funde al título del film.
Cassavetes se erige así en una especie de cineasta de la realidad del momento, un autor adherido como una lapa a una manera de hacer y de sentir el cine; entendido éste como instrumento de incomunicación a través de la comunicación. Un cineasta que nos envolvía en el histrionismo de sus personajes, en la esquizofrenia que sufrían pero que a la vez, nos transportaba también a sus confesiones más íntimas, golpeándonos con sus tristezas, con sus miserias y sus frustraciones.
Un film rodado de manera poco académica, precisamente buscando romper ese estatismo y mecanicidad de la que habla el personaje de Seymour Cassel muy cerca del final de la película.

DENTRO DEL LABERINTO posee esa magia que es difícil encontrar en las películas fantásticas de la actualidad. Esa magia se debe en gran medida a la inocencia de su planteamiento. Estamos en gran medida durante el film viendo a dos actores que interactúan con muñecos. Ese mundo de fantasía a la que Jim Henson nos transporta visualmente de manera dulce y exquisita, no oculta sin embargo, que el film posee agujeros en el uso del lenguaje cinematográfico.
Quizá precisamente por esa inocencia de la que hace gala, y del posible ideal de que vamos a aceptar cualquier error por el hecho de que es una película fantástica, el film cae en varios problemas que no obstante, no hacen perder la alegría y la añoranza con la que se deja ver.
Quizá el mayor de los errores sea la cantidad de deus ex-machina en los que el film cae una y otra vez, es decir, en la solución que los personajes adoptan ante una situación límite sin haber habido una explicación anterior de que eso pudiera ser ejecutado por los personajes (quizá el ejemplo más claro sea cuando el puente milenario por el que cruza Jennifer Connelly se hunde y ella, agarrada a unas ramas para no caer en el pozo del hedor eterno, es rescatado por el poder de reunir a las rocas que posee Ludo, y que no nos había sido explicado anteriormente).
Otro punto negativo (quizás, bajo mi punto de vista, el peor) son la inserción de los irritantes sketches musicales para mayor honra y gloria del recientemente fallecido David Bowie, que parece usar el film como un videoclip de 90 minutos, y une para siempre los años 80 como la época de oro del pop musical.
Todos estos problemas no son un impedimento como he dicho para que todos los públicos puedan disfrutar de una manera de hacer el cine que no volverá más.

Los personajes de PROFUNDO CARMESÍ son personajes enfermizos y patéticos, llenos de prejuicios e inseguridades en sí mismos. Coral es una mujer fea, obesa, celosa hasta el punto de no dudar en matar a cuantas posibles rivales se le aparezcan por el camino, o necesitada de un amor y un cariño hasta el extremo de abandonar a sus dos hijos por estar con su amado.
Nicolás es un estafador de poca monta, un perdedor; un hombre atacado por migrañas que no son más que una exteriorización de la repulsión que siente por él mismo. Un ser humano que se siente un mono sin su peluquín pues “vivo de mi cara” como él mismo dice (sic). Nicolás encontrará en Coral a la mujer perfecta, una relación basada en el autocompadecimiento de su monstruosidad psicológica.
La única manera de relacionarse con el resto del mundo es a base de engaños, de ocultamiento constante de su verdadera identidad y sobre todo, a base de violencia.
El título PROFUNDO CARMESÍ ya deja entrever que el color rojo de la sangre será de vital importancia en el devenir de la película. Los personajes se mueven por unos paisajes que van evolucionando de más civilizados a más desérticos y apartados, a medida que su viaje físico y mental va entrando cada vez más en un punto sin retorno, apoyado por una fotografía terrosa y seca de Guillermo Granillo, desgastada como la vida de ambos personajes.
El patetismo de los dos personajes viene muy bien definido desde el principio por la puesta en escena de Arturo Ripstein a través de apuntes no exentos de cierta ironía malévola: Coral se pinta el nombre de Charles Boyer en su pecho al inicio del film con un pintalabios de color rojo, y quiere que uno de los vecinos a los que ofrece sus inyecciones le lama ese mismo pecho; cuando éste se niega, Coral comienza a darle la inyección de manera violenta (anticipando el carácter violento de la mujer cuando se siente rechazada/apartada). De este mismo sentido irónicamente malévolo, son las dos secuencias a mí entender más logradas del film: la de la primera víctima Juanita Norton, cuyo encuentro se produce en un local de carretera, solitario, en el que sólo están los tres personajes más una camarera siempre en sombras, mientras bailan tangos y dialogan de sus penas y miserias (Juanita Norton acabará siendo asesinada por Coral con matarratas); y sobre todo la secuencia con Irene Gallardo (genial Marisa Paredes), que se casará con Nicolás bajo el rito de emergencia ni más ni menos que en un cementerio (sic), anticipando su final, una mujer profundamente religiosa, que acabará siendo asesinada por Coral a golpes usando una estatua de yeso de la virgen María.
Son también asimismo notables algunos apuntes de uso de luz que apoyan los miedos de los personajes: Juanita Norton cubre la luz con un fular porque resalta la vejez de su edad, a pesar de que intenta con su comportamiento parecer vivaz y juvenil. O Coral que hace lo mismo antes de ahogar a la niña en la bañera poco antes del final, diciendo “qué luz tan fea”. A los personajes les gustaría vivir en la oscuridad para que nadie pudiera descubrir lo grotesco de su fisicidad ni de sus actos.
Arturo Ripstein nos lleva en este homenaje al cine noir a través de las desérticas carreteras de México de la mano de Coral y Nicolás utilizando a menudo planos secuencia larguísimos, en una road movie de sangre y celos hacia un destino marcado: Coral y Nicolás serán ejecutados por la policía en un paraje inhóspito, y permanecerán unidos para siempre por la sangre.

El clímax recuerda amargamente a otro fallido proyecto Marvel de la Sony con mismos tintes de personaje (villanos de SpiderMan) que llegó a los cines no hace mucho: VENOM 2. Como en aquella, cuando todo termina, llega el alivio para el espectador.

Lo mejor de ambas películas: que el metraje no es excesivamente largo, ni se pierde en interminables clímax como ocurre habitualmente con las películas de superhéroes (o supervillanos), tanto de la Marvel como de la DC.

Los personajes de Encadenados son personajes hitchcockianos al 100%, atrapados (ENCADENADOS) en su propia identidad. Unos personajes con un deber en el aspecto profesional-ideológico cuyas pulsiones y pasiones deben ser reprimidas por el deber, dando pie a un juego de doble identidad que acabará por estallar cuando Sebastian descubra que la mujer que tantos años lleva amando y es su actual esposa, es en realidad, una espía americana predispuesta a destruir su organización.
Alicia es una mujer que lejos de buscar una redención patriótica por los actos de su padre, se lanza al juego de los espías por su incipiente deseo y pasión por Devlin, que a su vez refrena constantemente sus sentimientos cuando el deber profesional debe ser llevado a cabo.
Sebastian es, por su parte, un personaje que vive encadenado, en una lujosa casa, al dominio psicológico de su madre, que desde el primer momento bajando por las escaleras, se presenta como una figura amenazante para Alicia, con la que crea en todo momento una relación competitiva por los sentimientos de su hijo: entre el amor materno-filial que Sebastian siente por ella y el amor sexual por Alicia.
Es en ENCADENADOS en donde se ven muchas de las características del cine de Hitchcock. El famoso leit motiv de sus historias, en este caso una historia bien simple de espías, da paso a lo verdadero que hay en la película: una historia de amor entre dos personajes que deben hacer frente a un juego de identidades para acabar triunfando.
Son igualmente característicos de Hitchcock las secuencias de humor negro o sarcástico, como es el caso del doble sentido que se utiliza en esta película durante el diálogo de “la cena del pollo”, usando un plato de cocina (que luego se multiplicaría en su, para mí, mejor obra, FRENESÍ) como metáfora de la situación: lo que va a ser una cena romántica, acaba con el pollo enfriándose en el momento en que Devlin explica a Alicia cuál es el cometido de su misión.
Hitchcock nos transporta en la historia con suntuosidad, dando importancia a la presentación de los espacios; especialmente la fabulosa casa de Sebastian que oculta una trama siniestra en su interior, mostrada por primera vez desde el punto de vista subjetivo de Alicia, analizando cada rincón del que será su hogar y su objeto de investigación.
Es por supuesto también recalcable la interactuación de la trama y personajes con objetos y la puesta en escena de Hitchcock para mostrárnoslo. Esos planos detalle de las botellas de vino (anticipándonos la importancia que tendrán), o de las llaves (especialmente ese majestuoso picado con zoom que va desde un plano general a las manos de Ingrid Bergman sujetándolas, antes de la magistral secuencia de la bodega) o la creación de una tensión en aumento de la manera más simple posible: durante la fiesta en casa de Sebastian, vemos cómo Devlin y Alicia tienen un tiempo límite para revisar la bodega: ese tiempo viene dado por la cantidad de botellas que quedan para ser servidas; una vez se acaben Sebastian irá él mismo a la bodega y los descubrirá.
Encadenados es, en resumen, una extraordinaria película, una obra maestra donde el engaño, la doble identidad y las apariencias acaban dando rienda suelta a una historia de amor eterna.