Este film británico se desarrolla -solapadamente- sobre, por lo menos, tres “capas”: una temática-ideológica, la del realismo social británico; otra, temática, sobre la amistad en la infancia; y otra, estilística, la “poeticidad” cinematográfica, sobre la cual no voy a escribir, aunque es bastante evidente en la elección y duración de algunos planos.

Esa primera “capa”, bastante común en esta suerte de cine británico independiente de corte documental, resulta chocante, ya sea por el ambiente que rodea a los personajes (dos niños-adolescentes) como por la naturalidad con que estos chicos se desenvuelven en el mismo. Un lugar devastado económicamente por la recesión económica imagino o, tal vez, un lugar, como tantos, donde las cosas estuvieron, están y estarán siempre jodidas. Hogares disfuncionales, violencia familiar y una juventud descarriada que parece llevar el mando de todo o, al menos, eso parece desde el uso de un lenguaje que, si yo lo hubiese utilizado en casa, no estaría escribiendo esto. En fin, el desmoronamiento de valores e instituciones como la familia, el respeto, la educación y el trabajo. En este contexto, Arbor/Conner Chapman (un chico inquieto que sufre de espasticidad y al que le encanta llamar la atención) y Swifty/Shaun Thomas (un gordito maltratado en el colegio, que vive en un hogar numerosísimo y con serios problemas económicos) son dos amigos que se refugian en esta amistad, no para escapar de la realidad, sino para afrontarla (inconscientemente, con ingenuidad). Y esto es algo bastante novedoso en films que tratan sobre realidades sociales, los cuales suelen presentar personajes que encuentran y desarrollan algo para trascender (o escapar) a sus realidades. Estos niños deciden ocupar el lugar -vacío- del “hombre” de la casa y, a la vez, una sociedad corrompida por la necesidad de ganar dinero de cualquier manera los deja ingresar al negocio de los chatarreros.

La amistad también es contención. Estos dos chicos traviesos se contienen mutuamente pese a su antagonismo, y aún cuando Arbor es el “líder” y Swifty el que lo sigue a todos lados y en todas sus ideas. Se defienden, se divierten y se mezclan entre los adultos como si ellos también lo fueran. En esta “capa” es donde la directora Clio Barnard deposita la emotividad del film, primero desde el ternura, el humor y la diversión (sobre todo por las ocurrencias y diálogos que involucran a Arbor); y luego desde el lamentable golpe bajo (que se veía venir) con el cual nunca voy a estar de acuerdo. Al final, las últimas escenas cargadas de culpa y búsqueda de perdón intentan partir el alma del espectador, y lo logran. ‘The selfish giant’ es contemplativa fotográficamente, simpática pero seria en su andar e innecesariamente cruel y trágica; un quite de esperanza que se traduce en la conclusión de que hay lugares y condiciones que son y serán irremediables.

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En los primeros minutos -los únicos que permiten cierto relax- el film se dedica a describir el marco sociocultural de la historia: pueblo de carácter forjado por el clima hostil, de clase media, religioso, mujer ama de casa, hombre sustento económico y protector del hogar. En particular, la película se centra en dos familias tipo que disfrutan del día de acción de gracias en la calidez del hogar. A los pocos minutos, el plano de la casa rodante introduce una interferencia en el clima familiar, una tensión entre la ventana trasera del vehículo y los personajes. A continuación, el plano subjetivo que mira hacia la casa y suena a terror, marca definitivamente el acecho del mal, la catástrofe para la cual “hay que estar preparado, y esperar lo peor” (Keller Dover/Hugh Jackman).

De ahí en más, ‘Prisoners’ no da respiro, se transforma en el thriller en su máxima expresión. Las dos niñas, Anna y Joy, son secuestradas, y entramos en terreno pedregoso, en una atmosfera macabra y malsana. No se trata “sólo” de un policial, de la investigación de un secuestro y posible asesinato, ni siquiera de correr contra el reloj para rescatar con vida a las víctimas, sino que se añade a todo esto un tema tan horrendo como la pedofilia, el mal entre los males. Cuando el principal sospechoso es Alex Jones (Paul Dano), un joven con la edad de un niño de diez años, no hay procedimiento policial ni principio de presunción de inocencia que valgan para el padre de Anna, Keller, quien será capaz de hacer cualquier cosa para encontrar a su hija. Con pequeños detalles (la frase de Alex “no lloraron cuando las dejé” que sólo escucha Keller, o el maltrato casi inconsciente al perro de su tía), Villeneuve pone en Alex la figura, tanto del culpable como del falso culpable (recuerdo ‘La cacería’/’Jagten’), y entramos en un terreno de desconcierto que nos hace dudar pero sentir lástima por este personaje cuando Keller decide secuestrarlo y torturarlo. La doble moral, puesta en escena con la tortura al son del padre nuestro (hay algo de la conciencia de ‘Zero Dark Thirty’ en esta parte) y frases como “tú me haces hacer esto”, “un hombre hace lo que tiene que hacer” o “hay que tomar decisiones”.

"...impregnada de una intensidad poética que es rara en los thrillers estadounidenses. Las comparaciones cinematográficas más cercanas serían 'Zodiac', 'En la habitación' y 'Mystic River'." (Claudia Puig: USA Today)

Párrafo aparte para el detective Loki (Jake Gyllenhaal), personaje digno de un spin-off. Es el “contaminante” visual del paisaje, el elementos diferente, el que no pertenece a ese pueblo; con aires de ciudad, tatuajes varios (algunos ocultos por ese último botón de la camisa que lleva siempre prendido), reprimiendo algo que no sabemos bien qué es, pero que emerge de su mirada. Frío y calculador, intelectual, pero también pasional y comprometido con su trabajo y su misión: encontrar con vida a esas niñas. Alienado, representa la reflexión acerca de la conducta humana en situaciones límites, al menos, cuando él mismo no es parte de esas situaciones, como cuando se enoja con sus interrogados (un cura pedófilo por ejemplo, hablando de la doble moral).

“Hacer los niños desaparecer es la guerra que luchamos contra Dios. Hace que las personas pierdan su fe, los convierte en demonios como usted”. Las niñas siguen desaparecidas y pasan los días, y la trama no se detiene. Entre giro y giro (el secuestro de Alex, la aparición de un nuevo sospechoso, pistas varias, etc.), ‘Prisoners’ va superando las dos horas y el espectador ahí, fijo, suspendido en el tiempo, detenido gracias a la magia del cine de las buenas historias. Vuelta de tuerca final, inesperada pero verosímil, lógica si uno lo piensa después.

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Nicolas Winding Refn debería aflojar con el consumo de estupefacientes, urgente. El director de la trilogía ‘Pusher’ se muestra, en ‘Only God forgives’, obsesionado por pertenecer al lugar cinéfilo donde lo puso la crítica luego de la aclamada ‘Drive’, esto es, un cine “profundo” (vaya a saber uno que significa esto) donde la narración queda muchas veces supeditada al mero hecho contemplativo, el cual, supuestamente dice algo más allá de lo que muestra. El problema de Refn es que se ha vuelto pretencioso con esta idea, queriendo pasar gato por liebre, intentando vender como “cine intelectual súper cool” una película de disfrutable (por momentos) despliegue visual (y musical), pero carente de toda lógica narrativa, sentido argumental y vida en sus personajes.

Momentos, así se recuerdan los films. La mayoría de las veces, con el paso del tiempo, uno se olvida la línea argumental de las películas, sus personajes y hasta el final, sin embargo, siempre recuerda algún fragmento. En el caso de ‘Drive’, recuerdo la escena que tiene a Ryan Gosling, Carey Mulligan y Jeff Wolfe en un ascensor. Romántica y relajante primero, impactante y repulsiva después. En ‘Only God forgives’ Refn confunde la primera parte de la mencionada escena con impasibilidad mientras mantiene la parte repulsiva para ofrecer violencia explícita estilizada, como Tarantino, pero sin gracia, “profundo”. Y Ryan Gosling agota con esa actitud de mirarse al espejo y poner cara de tipo sin sentimientos, como en ‘Drive’, como en ‘The place beyond the pines’.

‘Solo Dios perdona’ es una excusa para mostrar, de manera fragmentaria y con un despliegue estilístico de autor, la violencia de personajes impiadosos, fuera de la ley, vengativos, perversos y degenerados. Fragmentos que se alternan con otros, oníricos y surreales, que todavía están buscando ser metáfora de algo.

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“Si, en el curso de su trabajo como creador, siente que se desliza por el terreno de la duda y de lo confuso, refúgiese en lo verdadero y en lo que ya ha sido experimentado («run for cover»)” (Alfred Hitchcock)


Robert Zemeckis ha vuelto. Ya sea porque formaba parte de un “plan mayor” (o por algo de esta cuestión divina que impregna ‘Flight’) o porque estaba confundido y decidió refugiarse en lo ya experimentado, el director de ‘Volver al futuro’ (1985), ‘Forrest Gump’ (1994) y ‘Náufrago’ (2000) abandona los films de animación que venía dirigiendo desde 2004 para volver a poner a un personaje de carne y hueso a lidiar con sus propios demonios.

‘El vuelo’ empieza con todo: Whip Whitaker (Denzel Washington) no sólo es un alcohólico que aspira una línea de coca para arrancar la mañana, sino que es el piloto del avión que está a punto de despegar y, desnudo incluido, la chica que lo acompaña en la habitación del hotel es una de las azafatas. En el aire, el avión sufre un desperfecto mecánico pero, gracias a lo excepcional piloto que es, logra aterrizarlo y salvar a 96 de las 102 vidas que había abordo. No hay dudas, Zemeckis es claro: Whip no tiene responsabilidad en el accidente y, además, es un héroe. Y son estas las cartas sobre la mesa, y el juego del director es incomodarnos al hacernos lidiar con un héroe alcohólico y drogadicto.

Con el accidente consumado, el film se centra en el drama de la vida de un adicto y, a diferencia de ‘Náufrago’, donde Tom Hanks luchaba contra sus demonios en soledad, Whip se relaciona con Nicole (Kelly Reilly), otra drogadicta, el representante del sindicato de pilotos Charlie (Bruce Greenwood) y su abogado Hugh Lang (Don Cheadle). Al estilo ‘Pare de sufrir’, ‘Flight’ muestra cómo las adicciones de Whip estropearon su familia, sus relaciones y cómo lo convirtieron en un mitómano egoísta y arrogante, porque él sabe que ningún piloto, por más sobrio que estuviera, hubiese podido aterrizar ese avión, y se lo refriega a cada personaje que tiene que declarar ante la agencia que investiga el accidente, con un cinismo desagradable.

Celebro esta vuelta de Zemeckis aunque ‘Flight’ ni se asome a sus mejores trabajos. Creo que le sobran las últimas escenas (se estira mucho lo de la cárcel y el encuentro entre Whip y su hijo está totalmente de más) y se pierde de vista al personaje Nicole, que empezó como central (al punto de alternar su historia con la del accidente) y terminó como una foto. Me quedo con el humor de las escenas donde aparece el grandioso John Goodman, con un banda sonora atinada y divertida, y con una puesta en escena notable de la doble moral.

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Como siempre, la valoración de una película se irá acomodando con la suficiente distancia, cuando las pasiones inmediatas, producto de algo tan esperado, dejen lugar a un análisis más sereno. Por el momento, ‘Django Unchained’ (estrenada el 25 de diciembre de 2012 en USA, prevista para fines de enero en Argentina) aparece como otra gran película de Quentin Tarantino, con todo lo que eso implica. Y es que, cuando el estilo lo es todo, el público devoto no va a buscar algo que esté fuera de la propuesta, aunque esto haga muchas veces que la unidad de medida de un film sea “sólo” cuanto del estilo respeta. En este caso, lo bueno del estilo del director de ‘Pulp Fiction’ es que ofrece no sólo violencia visual, como a veces se lo quiere chicanear, sino una idea de cine que puede combinar denuncia, estimulación, humor y entretenimiento malicioso, todo sofisticadamente en exceso y desmedido.

De principio a fin, la esclavitud, el racismo, el dinero y la venganza son los motivos que guían a una película que trata sobre la recuperación de la libertad y el amor. Por supuesto, con Tarantino pesan más los motivos que los temas, el estilo que la trama, el desarrollo que el desenlace. Y es entonces cuando partes de la trama sirven de excusa para diálogos irónicos o la parodia (como el uso de las máscaras tipo Klu Klux Klan), para hacer referencias y homenajes (al spaguetti western de Leone por ejemplo), para la acción sangrienta y para jugar a corromper las reglas del cine “serio”. El estilo lo es todo: cierres de plano repentinos, la nerviosa movilidad de la cámara, el artificio de los chorros de sangre más fucsia que roja, el gore, el contraste de colores vivos, el color y tipografía de los títulos y créditos, la contraluz, el anacronismo musical y de ciertos elementos, las constantes referencias y remisiones, la metatextualidad (El Dr. King Schultz hace también de guionista y director de actores), la aparición del propio director en su film, los motivos, el humor irónico y ácido. Una vez más, la fuerza se apoya en la figura del malo: como Lucy Liu en ‘Kill Bill’ o el mismo Christoph Waltz en ‘Bastardos sin gloria’, acá Di Caprio se roba las miradas en más de una ocasión. Con Tarantino, hasta los flashbacks parecen particulares, como en ‘Kill Bill’, parecen “micro films” insertados.

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