"Apocalipsis Caníbal" es una perfecta muestra del cine grindhouse, del exploit italiano y de la serie b europea. Dirigido por un auténtico maestro de este tipo de cine, el gran Bruno Mattei (aunque en una entrevista Claudio Fragasso, su habitual guionista y mano derecha en prácticamente todas sus películas, declaró haber dirigido media parte del film) convirtiéndose en probablemente una de sus mejores películas, y una de las más recordadas. Cabe destacar que fue rodada en España (es una co-producción hispano italiana) siendo la central nuclear Hope 1 en realidad la factoría de tratamiento de basura de Badalona.

También llamada "Virus" (no confundir con el film de Antonio Margheritti con el que comparte año y ambos títulos, lo que demuestra el mamoneo existente en esa época con los títulos de este tipo de películas), parte de un libreto escrito por el español José María Cunillés, aunque luego Mattei, Fragasso y un par de maromos que pasaban por el ahí lo modificaron con el principal objetivo de adaptarlo al bajo presupuesto con el que se contaba.

La película es chusca, barata y con fallos demenciales: el guión con un cacao argumental de aúpa (mucho de lo rodado en primera instancia tuvo que ser filmado de nuevo pero en otros exteriores (!!) ), los zombies son andrajosos, los maquillajes de chiste, y con la cara dura de incluir insertos de un documental dirigido por Barbet Schroeder llamado La Vallee (fatalmente montados dentro del film) y la música de Goblin de los films "Contamination" y especialmente "Dawn Of The Dead" (una de las películas favoritas de Mattei, como muestra su pseudónimo "americanizador" y una de las primeras escenas del film que nos ocupa).

Pero todos estos detalles no deberían servir para dañar la imagen de la película, porque todos y cada uno de ellos, junto con la mano de Mattei para dirigir, intencionadamente o no, una gran película de serie b, hacen que el film destile un encanto especial en cada uno de sus fotogramas. Es, en definitiva, una forma de hacer cine meritoria de todo mi respeto. La honestidad de Mattei (y su equipo) hacia el género es brutal, y ese es uno de sus principales aciertos junto a sus compañeros de generación como Fulci, Lenzi, Martino, etc. Se echa mucho de menos este tipo de cine hoy en día.

En otro orden de cosas, el reparto cumple con creces: aunque Margit Evelyn Newton protagonice una de las escenas más surrealistas de la película (con plano gratuito de tetas incluído), su actuación es bastante admirable. Pero especial protagonismo tienen José Gras (del cual leí por la red que ahora curra en una playa catalana alquilando hamacas) y Franco Garofalo, un grandísimo secundario del género visto también en algún film de Martino o Bruno Corbucci, quién aquí protagoniza un par de escenas de lo más cachondas, vacilando sin escrúpulos a los zombies (interpretados por unos extras que no pueden contener la risa).

El inclasificable Panos Cosmatos cierra su díptico “1983”, iniciado por aquella anarquía pirotécnica llamada Beyond The Black Rainbow (2010). Mandy, de similar idilio visual, relata una historia de venganza perpetrada por un guardia forestal (Nicolas Cage, elevando hasta el extremo el cariz desmesurado que ha alcanzado recientemente en la cultura popular), quien lleva una vida bucólica junto a su mujer hasta que esta cae en las garras de un culto hippie satánico. Cosmatos rueda un torreón cromático a modo de viaje de LSD donde la violencia, la psicodelia y un fino sarcasmo juegan a favor de un universo propio narrado hacia el reverso más radical de lo sensorial, creando una película única en su especie. Armoniosa en sus pretensiones, impactante en su resolutivo atrevimiento escénico, Mandy perfecciona las arriesgadas intenciones de su creador, donde un esquema argumental, tropo común del género, alcanza una imaginería aplastante y es expuesto en pantalla con unas maneras magistrales en el dominio de la narrativa abstracta.

Sus evidentes influencias, ensambladas con honestidad y apoyándose en una naturaleza audiovisual inédita, van desde lo puramente musical (ojo a los créditos iniciales y al tema escogido para darle sonoridad), pasando por la mirada irónica a las propias aristas del género vista en cintas como La Matanza de Texas 2 (1986) e incluso reforzándose en unas impresionantes alusiones contraculturales como las relativas a su clara conexión con Charles Manson y su Familia, subrayando la condición de experimental multiverso referencial. Oscura, retorcida, trágica y profundamente sentimental, Mandy es una reivindicación del aspecto subversivo del grindhouse a modo de discurso postmodernista, donde fondo y forma se unen para ejecutar un relato repleto de autoría. Además, Nicolas Cage, increíble, ha sabido captar tanto las excesivas vicisitudes de su personaje como el conmovedor y cromático fatalismo en el que este se ve sumido.

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Absoluto clásico de las "exploitations" ochenteras, rodado con un absoluto descaro y sin ningún tipo de pudor.

La película comienza con un tema de Alice Cooper mientras ya se vislumbran el clima callejero que se apoderará del film, la macarrería protagonista del mismo y la estética "eighties" palpable desde el primer fotograma.

Con evidentes y nada sutiles referencias a películas como "A Clockwork Orange", la película cuenta la historia de un profesor de música que se verá inmerso de lleno en la hostilidad de un grupo de estudiantes de un instintuto donde impera el caos y el número de bastardos por metro cuadrado es abismal. El gran acierto de la película es contar la historia de manera brutal, con escenas que realmente llegan a encoger (por poner dos ejemplos, la escena de la bandera y la que protagoniza Roddy McDowall totalmente ido) sobretodo una hacia el tercio final que no voy a desvelar.

La conjunción entre guión y dirección es excelente. La película es por momentos contenida, contando lo preciso en cada momento, siguiendo un ritmo "in crescendo" que evolucionará en la espiral de violencia sin tregua que protagoniza la parte final.

Las soberbias escenas gore y las grandes interpretaciones (Perry King y Roddy McDowall están excelentes, aunque la pandilla esté algo sobreactuada) no hacen más que perfeccionar uno de esos clásicos de los 80 rodado sin los escrúpulos y amaneramientos con los que se ruedan actualmente muchas producciones del estilo.

Más que notable producto, aunque algo anclado a su época.

La nueva película de Paco Plaza se basa directamente en la historia de Estefanía Gutiérrez Lázaro, conocido por todos aquellos que tengan un mínimo interés en la historia de lo paranormal en España. Terreno pantanoso este, si tenemos en cuenta que algunas de las situaciones aparentemente vividas en el núcleo de la joven ya son de por sí tópicos anexos al cine que toca en mayor o menor medida el tema sobrenatural. Tomándose diversas licencias (el nombre de la joven que aquí da nombre a la cinta, los propios miembros de la familia, personajes secundarios inventados para la ocasión, el motivo de la sesión de ouija...) Paco Plaza adapta el Caso Vallecas ya con una propuesta inicialmente fascinante: el traslado al Madrid de primeros de los 90, el de la barriada madrileña de primeros de esa década en un contexto cuya adaptación merece un punto de apertura muy interesante. En su siempre presente valor por lo autóctono por parte del director (y ya visto en algunas de sus otras películas), el dramatizar el caso en su propia localización no viene asimilado como una adaptación, sino casi como una traslación necesaria en su contexto. Las localizaciones, principalmente exteriores, donde nos situamos en la Vallecas de los 90, hacen conducir a esta Verónica y su drama familiar por la cotidianidad, casi por lo urbano, lo cual no solo supone un punto positivo a la hora de tratar el caso (ya que bajo este estigma es como ha quedado en el imaginario popular), sino que casa también con algo que parece perseguir Plaza en su asimilación del terror: el hacer confluir un estilo por un sello oriundo que siempre funciona. Colegios religiosos o la dura vida de los currantes de barrio, todo ello envuelto con una premisa que circula sobre toda la trama: el retrato de la pubertad, la incipiente juventud y esa curiosidad por lo extraño y lo misterioso. Un mix que ante un entorno tan familiar y cercano tenía todo para confluir en una historia de terror con iconografía propia para desarrollar un contexto singular. Lamentablemente, y ya esto casi avisa de lo irregular de su propio estilo, el opening retratando la llegada de la policía al domicilio familiar funciona solo a medias; este sello autóctono desarrollado minutos después aquí converge con algún que otro cliché mal aprovechado y un look que avisa de algunas de las (fallidas) concepciones artísticas que estarán por llegar.

El desarrollo de Verónica sigue a pies juntillas los tópicos de este tipo de propuestas, con buenas ideas de Paco Plaza en su peculiar y altamente referencial concepción del terror. Algunas secuencias se antojan muy bien planteadas, como la propia sesión de espiritismo (el momento en el que se fusionan dos construcciones de escena, eclipse mediante, es para el que esto escribe su momento favorito del film), los primeros contoneos de la protagonista con algo que la persigue (hay una escena de comida familiar también especialmente destacable y acertada) y con los titubeos de no caer, en inicio, en la rendición a algunos de los tópicos del propio género casi inevitables ante el material de partida; el núcleo familiar aquí con presencias de infantes, el mal usurpando el propio hogar, los guiños musicales a la propia época (y un tema principal de Héroes del Silencio que Verónica se apropia para dos de sus momentos trascendentales) y una premisa sobre la que Plaza circula constantemente y que anexa claramente con el calado que a día de hoy tiene el Caso Vallecas y que en estas líneas ya se han mencionado: la irrupción de un elemento de misterio, focalizado bajo las auto-exigencias en el terror, que rompe la cotidianidad de gente de la calle, no personajes prefabricados con el objetivo de caer rendidos al horror. A destacar otro apunte manido, casualmente muy rescatado en la actualidad y que parece una grotesca pero encomiable mezcolanza de cierto subgénero de la explotación con el terror: la figura de la monja ambigua y de sobrenatural apariencia, aquí en una ciega devota que se utiliza como mesiánica eminencia en su advertencia del terror, aprovechada con solvencia sólo en algunos momentos. Su escena de desarrollo, eso sí, a pesar de los tópicos, es otra de esas subidas de perturbación en Verónica tremendamente dignas.

Verónica, sin embargo, falla en aquellos momentos donde se pretende dar un look mucho más convencional, algo palpable en las resoluciones de algunas secuencias que jugaban maravillosamente con la sugerencia y se finalizan bajo unas estamentos estéticos mucho más deudores del horror más habitual, de ese terror más digno del artificio y que la agregan al momento con las texturas menos excitantes del género moderno. Más grave aún se siente esto cuando se perciben al mismo tiempo los guiños y referencias a alguna que otra cinematografía del horror de décadas pasadas, resolviendo la puesta en escena con unos anticlimáticos clichés visuales.  Aunque la comparación sea odiosa y hasta quizá injusta, el terror autóctono que Plaza matizó en el primer tramo de la película se ve irrumpido en una especie de emulación barata y poco atractiva de los convencionalismos del cine de James Wan (mucho mejor asimilados por el director malayo), presente de manera paulatina en cuanto la intensidad de la irrupción del mal en Verónica sea más patente. Todo ello restará valor y encanto a algunos de los puntos de partida de Plaza en su abordaje al Caso Vallecas, tales como el nexo familiar (y donde la presencia de infantes se acerca a la trama con finura y sin estridencias), la irrupción del horror ante lo ordinario y un estilo narrativo que busca la complacencia y empatía del espectador. Verónica se gana al amante del terror en cuanto más evidente es su sello castizo, y lo aleja de su trama en el momento que más evidentes son tanto sus influencias como la innecesaria conexión con la dramatización del terror más contemporánea.

(Continúa en Zona Spoiler, pero sin Spoilers)

Steve Miner tuvo una fructífera carrera en los 80 dentro del terror, con títulos como este "Friday 13th Part 2", su secuela "Friday 13th Part III", Warlock, House... luego en los 90 intentó tocar otros géneros como el melodrama ("Forever Young") o la comedia ("Big Bully") pasando por la televisón ("Dawson´s Creek", "Felicity") incluso volviendo al slaher con la secuela de "Halloween", "H20" donde tuvo la atrevida decisión de pasar por alto algunas de las partes anteriores de la saga. Últimamente probó suerte con el western en "Texas Rangers" e incluso "remakeando" a Romero en "Day Of The Dead".

Se podrán discutir o no la calidad y el resultado final de sus films, pero de lo que no cabe duda es que Miner es un director a la antigua usanza, con una puesta en escena de lo más clásica marcando un estilo propio y con bastante preocupación por lograr cierta elegancia en los planos. Inustamente olvidado en la actualidad, Miner comenzó como asistente de dirección de sus colegas Wes Craven y Sean S. Cunningham, encargándole este la dirección de se flamante exito "Friday 13th".

"Friday 13th Part 2" es un correcto y sobrio slasher, género que explotó en los 80 tras beber del giallo italiano, pudiendo considerar a sus padrinos en los 70 a gente como Bob Clark ("Black Christmas"), Tobe Hooper ("The Texas Chainsaw Massacre"), Abel Ferrara ("The Driller Killer") o al maestro John Carpenter ("Halloween").

Volviendo a situar la acción en un campamento de verano, Miner (quien años después se auto-homenajearía volviendo a un campamento en "H20"), utiliza todos los tópicos del género, acentuando las situaciones vividas en la primera parte pero elevándolas al cuadrado, pero como resultado final tenemos un producto muy bien filmado, con mucho cariño hacia el género y con ciertos guiños al humor más grotesco y a algunos clásicos del género (¿Nadie se acordó de "Psycho" en cierta escena?).

El prólogo merece un párrafo a parte, porque en él estan las bases de como planificar una gran escena de terror. Kevin Williamson lo sabía y por eso lo calcó en Scream.