Apenas 50 años atrás, la ciudad de Monterey en California, servía como marco espectacular para la consagración definitiva del “flower power”. En un festival de tres días en junio de 1967, todo el incipiente movimiento hippy daba a conocer los principios de su base libertaria.
Hoy, Monterey es una ciudad balnearia más del Pacífico, de apenas 30.000 habitantes que se conocen unos a los otros, como si fueran gran familia. Y sirvió para que los capitalistas de la HBO trasladaran esta prolija novela australiana a esas escarpadas tierras.
El contenido poco importa, cuando se trata de pasarla entretenidos durante siete horas de historias tan intensas como la de cualquier vecino tuyo.
Un culebrón más, pero rodeado de las artes de un buen director, los recursos adquiridos por una buena producción, y los melindres bien trabajados de un equipo actoral bien experimentado.
Lo interesante es poder analizar cómo esos contenidos en semejante envase alcanzaron un tratamiento al menos creíble. Es que en este Monterey –tal cual cumple la sentencia de “pueblo chico, infierno grande”- se cocinan dentro de cada casa las vidas más espinosas. En la cual, por supuesto, las mujeres parecieran sacar la parte menos beneficiosa, cuestión que por una razón social deben ocultar a los demás: violencia física y sexual, marginación, desprecio. Lo llamativo es que todo esto lo sufren en función de las figuras masculinas, seres en general marginales en términos de evolución de la intriga.
Y éste es un producto hecho con mujeres como protagonistas excluyentes, que encantará a las señoras que o se verán reflejadas, o tenderán a extender un lazo solidario con estas estrellas de la pantalla destinadas a sufrir.
Lo que planteo más arriba: un culebrón.

Tal vez una de las claves de cualquier arte sea la eterna deconstrucción a la que suele estar expuesto, producto del espíritu renovador que anida naturalmente en cada artista. Y como cada tanto se nos da por considerar al cine también como un arte, tal como ocurrió con Melies, Kulechov, Einsenstein o Godard, no es ajeno a cada revolución que implique mostrar un nuevo enfoque en ese difícil emprendimiento. Así como al teatro le costó superar los moldes que le imponían los escenarios, la actuación y las convenciones de la “representación”, al cine aún le sigue costando la identificación magnética que siente el espectador con respecto a los límites implícitos en la tradición del lenguaje.

El implicarse con el mundo empresario en el que abundan los gurúes que enseñan a los empleados a descubrir “dentro de ellos mismos” el camino del éxito, nunca se tiene demasiado en cuenta la identidad real de tales expertos, y ni siquiera si son humanos… o muñecos presos de grandes mecanismos conductistas, y a los cuales les está vedado no ser exitosos, o no transmitir en la comunidad laboral la obsesión que permita lograr sentirse operadores perfectos.

Para un asistente poco advertido, encontrarse con un film de una problemática humana tan border protagonizada por muñecos que simulan ser títeres (y que no tratan de parecer reales) es abordar la duda de si no somos más que engendros carentes de la importancia que solemos autoasignarnos. Nada menos.

Una interesante manera de entrar en tema. Con un protagonista de conducta crítica y discutible. Cuyo esquema neurótico es no poder abandonar cierto aburrimiento que le produce la monotonía del juego social, los vínculos y la vida misma.

De todas maneras, habría dos maneras de interpretar la cuestión, una moralista (no son humanos, son sólo títeres manipulados por artistas) y otra algo más desesperanzada (el arte como instrumento meramente externo, que una vez más representa el drama humano).

¿Y cuál es el drama? El del tipo que le arregla la vida a todos, pero la de él se desarregla cada vez más. Y presencia con lucidez cómo se va despedazando sin poder hacer mucho. Las escenas finales del film son desgarradoras, ¿otra película estadounidense que no la hacen finalizar de acuerdo a las convenciones usuales?
Tal como pasa en algunas difíciles tramas de cierto cine profundo, Kaufman se divierte enlazando en su guión cuestiones posibles de asociar con lo que se está presenciando (siempre y cuando uno las pesque, y una vez localizadas las pudiera llegar a decodificar). De tal manera, el film se transforma en un juego interesante y que agrega sentido al guión, aunque sea como chanza o jueguito de autor, y en el que el espectador se anime a entrar. Así será posible encontrarle sentido al compañero temeroso de butaca en el avión, los devaneos en el trazado de la conferencia del protagonista o la elección de la canción ochentosa de Cindy Lauper. ¡Y ni hablar del nombre del hotel, que se llama Fregoli! El mismo nombre del famoso actor por su capacidad para asumir distintas personalidades a gran velocidad, y que diera nombre –nada menos- que a un complicado síndrome psiquiátrico que suele afectar a casi la mitad de los enfermos mentales: el de temer que los otros sean otros, y no quienes dicen ser.

El cine de Charlie Kaufman (en este caso guionista y director, en otros tan solo guionista) sólo es comparable con lo que pergeñó antes él mismo, cuando todavía las puestas de sus guiones necesitaban actores de carne y hueso como Malkovich o Strip, para hacerlos vivir delirios enlatados, y alucinar y sorprender así a espectadores que creían asistir con mayor verosimilitud al habitual cine de Hollywood.

Kaufman, como Orson Welles en su época, pasa por ser una de las más discutibles ovejas negras del cine, cuyo destino inexorable parece ser recrear y recrearse hasta el infinito. Y con la práctica de un inocultable ejercicio de master class que enriquece sus textos al llevarlos a exhibir y discutir en escuelas de psicología, cine y animación. Es que está siempre detrás de creaciones incómodas, insatisfactorias, provocadoras y que en algo que no llegamos a percibir muy conscientemente del todo nos pone mal. Sus personajes no empatizan, pero algo nuestro tienen… ¿nuestras peores impotencias? ¿o hacen de espejo de nuestras peores sensaciones?

No tuve oportunidad de ver “Un tranvía llamado deseo” en su estreno, dado que por entonces mis futuros padres debían estar haciendo sus mejores esfuerzos para crearme. Tal vez el haber perdido las circunstancias y el entorno de su propia época, distorsionen en algo mi comentario. Pero les pido entiendan tal cuestión.
El hecho de la posible validez acerca de “filmar teatro” es una de las tantas discusiones interesantes que nos genera el cine. Porque alrededor del tema se han tejido toda una serie de perspectivas, como cuestionar su legitimidad, pensar que el cine “es otra cosa” o quitarle valores a un director que, por comodidad o principios creativos, no pensó en una adaptación que sostuviera los argumentos desde otro enfoque o tratamiento.
Pero lo valioso de sostener el clima teatral dentro de un film, no depende tanto ni del texto ni del director, sino de la configuración novedosa que se le pretenda dar a esa mirada teatral con que se filma, o –mejor dicho- al cine que resulte de filmar teatro. Ejemplos hay a montones, y de los que recuerdo ahora puedo destacar “La soga” (Rope, 1948, Alfred Hitchcock), un brillante ejercicio que hace olvidar al espectador que está viendo algo que no es cine.
Pero no creo que la obra de Kazan se pueda incluir en estos casos. Intentaré aportar al respecto.
LO TEATRAL. El fenómeno teatral apunta, básicamente, al trabajo emocional que realizan los actores en la ceremonia ritual de “la representación”. La tarea del director es ir armando de a poco, y en base a un texto de dramaturgia, una construcción que reviva lo escrito con emociones y sentimientos que comuniquen el planteo a todos los asistentes a cada función.
A diferencia de los medios audiovisuales, el teatro impide toda proximidad. Es un ámbito de recepción algo masiva, similar al de otros rituales colectivos de invocación emocional: la iglesia, el estadio o la plaza de toros. Por lo tanto los actores están obligados a que se perciba su “actuación” alcanzado a todos los presentes, por lo general una considerable multitud reunida frente a los actores.
Desplazándose por un ámbito amplio, deberán hablar en voz muy alta, y con movimientos y gestos en general más ampulosos que los que se realizan habitualmente. Es lo que llamaríamos “lo teatral”, acciones nada intimistas, pero efectivas en función de las emociones que se quieren hacer notar a gran distancia.
EL CINE. El cine fue incorporando actores en la medida que, también, los necesitó para representar textos que llevan una finalidad parecida a la del teatro: impactar en el espectador. La diferencia con el teatro es sideral. La cámara, el principal instrumento que mediatiza el vínculo del actor con el espectador, puede hurgar la tarea del actor, de manera tal de que sea posible llegar a remplazar gran parte de los textos para mostrar desde la imagen lo que el director quiere destacar. Pero lo más importante del cine es su capacidad de manipulación audiovisual. Desde Kulechov y Eisenstein que se entiende que el cine tiene un potencial que cambia las reglas del juego de lo que también se dio en denominar “séptimo arte”.
CINE Y TEATRO. La incorporación del mundo teatral al del cine se hizo siempre inevitable, desde los comienzos. Esto se hizo visible en cientos de obras desde el primerizo cine mudo o silente. Y por la precariedad de movilización que tenían las enormes cámaras, que impedían filmar en medios reales o exteriores. La existencia de los “estudios” (platós) con escenografía, implicaron la extensión del mundo teatral al ámbito del cine.
ELIA KAZAN. Estaría de más no dedicar un párrafo de lo que significó el Actor’s Studio para la labor teatral norteamericana. Toda una pléyade de grandes actores pasaron por sus estudios para lograr desarrollar, a partir de su versión del método Stanislawski, la potencialidad que los proyectaría al mayor estrellato mundial. Junto con las proyecciones adicionales de sus cuentas bancarias.
Kazan ha sido uno de los protagonistas relevantes de esta escuela, junto con Williams y Brando. Por lo tanto no es nada casual que este film haya sido siempre señalado como uno de sus grandes íconos.
Para quienes piensen que Un tranvía llamado deseo es como es por la época que fue filmada, 60 años atrás, hay que recordar que joyas como Ciudadano Kane fue filmada diez años antes, o que “Lo que el viento se llevó” con la misma Vivien Leigh es de 1938, trece años más.
Concluyo que la configuración que guarda este film es una elección consciente de ambos artistas: el adaptador del texto original, Tennessee Williams, y el director. Una exquisita representación casi de escenario teatral, que rememora con gusto escenográfico un barrio pobre de Nueva Orleans. El propio Kazan expresaba que quería que “las paredes sudaran”, tanto como él mismo logró mostrar a su primer actor, en camiseta.

Damián Szifrón cambió la televisión argentina y la hizo crecer de golpe más de una década atrás, con su serie “Los simuladores”. Por entonces, la fórmula empleada por el director argentino parecía estar ahí, esperando que a alguien se le ocurriera aplicarla: intriga, guiones y actuaciones de excelencia, ritmo cinematográfico, confianza en la creatividad y abandono del tradicional menosprecio a la adultez del espectador medio. Por supuesto, el éxito y los premios lo acompañaron desde el vamos.

En esta nueva producción, “Relatos salvajes”, alentado por inversores de monta, entre los cuales asoman nada menos que los hermanos Almodóvar y la Warner, ahora Szifrón da un paso enorme, que alienta una consagración algo más internacional. ¿Previo a Hollywood? Es que el cine del director argentino está mucho más emparentado con la idiosincrasia y tradiciones del cine del norte, que en las dificultosas experiencias de sus correligionarios latinos.

Ya en sus viejas incursiones por el espectáculo televisivo, el director había mostrado su capacidad por lograr productos de comprensión global, luego comprobado por las reiteradas remakes internacionales que habían obtenido sus creaciones en la pantalla chica. El espectador pudo solazarse con guiones apasionantes, y efectismos de cámara, edición y arte como pocas veces fueran ensayadas antes en el paupérrimo mundo de la tele latina.

Sus otras dos creaciones cinematográficas anteriores fueron –apenas- ensayos de muy menor monta en esta nueva incursión que lo consagraban, también, como cineasta.

“Relatos salvajes” es una incursión del grotesco muy argentino, emparentado con lo más bizarro (y exitoso) del cine, el teatro, el tango, y hasta el comic nacional. Relatos de trazo grueso, en donde se combinan diálogos y acciones más cercanas a los márgenes de las menos admitidas conductas de la sociedad.

El juntar y mezclar cine gore, con culto a las técnicas más refinadas de la venganza, el relato negro que deja a la vista lo más bajo del alma humana, el crimen, la corrupción y el reiterado descontrol de la ira, llevan a Szifrón a una zona que oscila entre el mundo de Tarantino y las cada vez más abundantes series y miniseries de la tele Premium.

Este film está llevando mucha gente al cine. Un público que abandona por un rato la atracción por los chismes y escándalos que les sirven en la televisión diaria, atraído por los comentarios boca a boca de sus amigos, compañeros o vecinos. Es que, por un rato, dejarán de escandalizarse de la bailarina que cuenta como fue delicadamente penetrada por un actor que ella ignoraba que estaba casado, dado que ver a una actriz nadando en sangre o a un actor mostrando sus desbordes escatológicos en primer plano, son delicatesen que la tele todavía no se anima a exhibir.

Pero sería una injusticia detenerse a juzgar el cine de Szifrón por sus desbordes amarillistas, en función de que nos brinda un espectáculo sumamente ameno, refinado y elaborado con recursos que lo elevan a ser considerado entre los mejores cineastas de la actualidad.

Y si es verdad que la obra de un artista trasciende el análisis desde las limitaciones de un solo trabajo, es la hora de aguardar cómo continúa labrándola este joven realizador argentino.

Pareciera que el cine, como antes el teatro y la literatura y, antes aún, el simple rumor aldeano, logran localizar los dramas de la vida y ampliarlos, otorgarle rasgos y transformarlos en mito. Y desde la tragedia griega para aquí, es poco lo que se ha agregado al respecto.
En mi juventud hice un taller de literatura en donde mi profesora enfatizaba en lo venerable que uno podía agregar a una historia estaba en agregar -siempre- relaciones amorosas. Un secreto que enlaza la perfección de cientos de culebrones con amores prohibidísimos, ocultos, no aceptables o malditos. ¡Y aquí hay varias manifestaciones al respecto! Pero a diferencia de alguna exhuberancia de onda latina, Horovitz trata a su historia con cierta parsimonia que si bien no evita situaciones drásticas, el relato cursa un camino bastante benevolente.
La tragedia griega estaba signada indudablemente por un destino inexorable, que al fin y al cabo permanece siempre en el trasfondo de cualquier historia, y el espectador está tan acostumbrado al desarrollo de lo inevitable, que cuesta entender el manejo de una historia en la cual todo se orienta a ser resuelto con la mayor felicidad. Y este es el mayor acierto del planteo de Horovitz. Que desafía los paradigmas internos del espectador, y lleva la historia hacia un final más tranquilizador (y esto sin tratar, de mi parte, de spoilear al lector).
Es una película interesante. Con un juego actoral serio en una estructura clásica y bastante teatral. Y con un final como para ir a cenar opíparamente luego de verla.