No comparto las críticas mayoritariamente positivas de esta película y sólo muy relativamente acepto como tales los méritos que se le atribuyen. Es verdad que se agradece una cierta sobriedad en el planteamiento global y que no deben pasarse por alto algunos detalles afortunados que otros ya han señalado aquí y en los que no insistiré. Insuficientes en todo caso, yo creo, para salvar una trama atiborrada de convencionalismos. Curiosamente, lo más interesante de esta historia es lo que podría ocurrir a partir del momento en que aparece la palabra “Fin” (recuérdese la advertencia de Nick a Sam sobre la “sangre apache” que corre por las venas del chico) pero todo eso queda ya fuera del guión.

Me molesta utilizar el más que manido calificativo de “previsible” para censurar un film, pues la omnipresente obsesión de “novedad” y “originalidad” sólo sirve con frecuencia para tapar con la ocurrencia fútil la falta de verdadero genio. Por el contrario, la historia del arte está repleta de variaciones geniales sobre un mismo tema que no tuvieron nunca la menor voluntad de sorprender a nadie: decididamente, el susto no es una categoría estética. Pero eso es una cosa, y otra distinta la absoluta carencia de imaginación a la hora de construir una historia en la que cada escena puede ser imaginada con precisión desde la anterior por cualquiera que conserve una mínima capacidad intuitiva. Unos personajes planos, carentes de profundidad y de relieve, vienen a completar un proyecto tan profesionalmente correcto como intelectualmente insustancial. Lo de los personajes, en mi opinión, va con el género (discúlpenme los amantes de Ford y compañía; es lo que pienso), pero eso no salva a una película, construida con la clara intención de mantener la atención mediante trucos fáciles, y pensada para dar satisfacción a lo que esperan los impulsos más primarios del espectador poco exigente.

Para terminar, no puedo dejar de señalar la colaboración “histórica” de este género cinematográfico en general y de esta película en particular con el criminal exterminio de los nativos americanos, representados aquí por un personaje cuyo nombre lo dice todo --“Salvaje”-- y que, incluso por la forma de moverse, recuerda más a una alimaña que a un ser humano. Y ruego no se me confunda: no digo esto desde una postura de “corrección política” y “educada tolerancia”, sino, más bien, desde la convicción de que el mundo del que formo parte --eso que se llama “occidente moderno” o “sociedad industrial”-- más que una civilización es una sofisticada forma de barbarie, cuyo suicidio previsible parece condición sine qua non para la supervivencia de lo que por ahí pueda quedar de humanidad, si es que algo de eso ha conseguido escapar a nuestra democrática capacidad de aniquilación.

"Palabra y utopía" reconstruye la vida de Antonio Vieira, seguramente, bastante desconocido en estos pagos, aunque a algunos les puede haber llegado su nombre por mediación de Fernando Pessoa, que —muy interesado por el esoterismo— se ocupó abundantemente de este jesuita cuya historia cubre casi todo el siglo XVII. Vieira, misionero en Brasil, es una destacada figura de un movimiento milenarista conocido como “sebastianismo”, que, basándose en la profecías de Bandarra (apodado el “Nostradamus portugués”, un zapatero que recibió una serie de revelaciones en sueños, en la primera mitad del siglo XVI), esperaba el advenimiento de un rey de Portugal que se convertiría en monarca universal, instaurando el V Imperio, que no es otra cosa que el “milenio” del Apocalipsis que debía preceder a la llegada del Anticristo.

Vieira, estudioso de las profecías de Bandarra, reinterpretó numerosos pasajes bíblicos, y su propia realidad histórica, a partir de ahí y desarrolló sus ideas acerca del futuro inmediato de Portugal y de la humanidad en lo que debería haber sido una monumental “Historia del futuro” que no pudo terminar y que finalmente abandonaría para dedicarse a otra obra de índole similar, la “Clavis Prophetarum”, que también dejó inconclusa. Estas ideas y estos escritos le enfrentaron con la Inquisición. (*)

Ahora bien, poco de todo esto aparece en la visión que Oliveira nos ofrece de la vida del jesuita; por el contrario, el film se centra en sus abundantes y, sin duda, notables sermones —fue también un excepcional predicador—, y en su actitud de defensa de los indios frente a los colonos. Oliveira parece sumarse así a la corriente “ilustrada” que ha pretendido hacer de Vieira un discípulo de Bartolomé de las Casas, ocultando en mayor o menor grado la dimensión visionaria o milenarista del jesuita portugués. Es curioso que, sin embargo, Oliveira se sienta obligado a incluir en su film las declaraciones de Vieira al final de su vida, manifestando que sus “sermones” no serían sino “chozas” comparados con los “palacios” que constituyen la “Historia del futuro” y la “Clavis prophetarum” —a las que tan escasa atención presta el film—, lo que deja bien claro la idea que Vieira tuvo siempre de sí mismo y de su misión.

Se podría defender la legitimidad de la pretensión de Oliveira de centrarse en los aspectos de la obra, la vida y la personalidad de Vieira que a él más le interesaban (sermones, actitud hacia los indios...), aunque no sea eso lo que el propio Vieira considerara central en su vida (la exégesis profética). Puede ser. Pero de ese modo no deja de darse una imagen más o menos desfigurada del personaje en cuestión.

Aparte de este enfoque discutible, la película tiene un especial interés por su construcción y su lenguaje, lo que no significa que esté siempre bien resuelta. Oliveira opta por construirla articulando una serie de momentos que él considera especialmente significativos en la vida del personaje, filmados de forma muy estática (son casi exclusivamente planos fijos más bien largos), abundando sobre todo los monólogos prolongados; hay una estética pictorialista (especialmente en la segunda mitad) que con frecuencia recuerda a Rembrandt, a Vermeer o a De la Tour, lo que da lugar a planos de una notable belleza plástica. Oliveira independiza unas secuencias de otras, mediante un proceso de “fragmentación”, que puede hacer pensar quizá en Bresson, y que dota a la película de una estructura completamente ajena al “biopic” convencional que algunos parece que esperaban. Las diversas “viñetas” se integran así de una forma relativamente “plana”, como configurando un fresco según una estructura más de distribución espacial que de sucesión temporal.

La “credibilidad” de las imágenes (pienso, por ejemplo, en la escena en que unos holandeses huyen ante la presencia de un grupo de indios) preocupa poco a Oliveira: sana despreocupación que cuestiona el pueril, aceptado y casi incuestionable dogma de que el cine debe engañar convincentemente al espectador hasta hacerle confundir la película con la vida. Oliveira no pretende disimular —es muy de agradecer— que lo que vemos es una particular y subjetiva reconstrucción de la vida de un personaje, con el distanciamiento que ello implica.

El proyecto así planteado parece interesante, si bien el resultado quizá no sea siempre satisfactorio. La vida de Vieira fue extremadamente complicada, llena de viajes y acontecimientos, y tratar de meterla en el esquema de Oliveira, que privilegia cada momento en sí mismo, desdeñando en cierta medida su relación con el conjunto, da lugar a un resultado algo caótico. Tal vez los sermones elegidos no sean los más idóneos, y no son fáciles de seguir al no estar debidamente contextualizados. Tampoco los acontecimientos narrados son quizá tan significativos como el director pretende (por ejemplo el episodio con la reina Cristina). Asimismo, algunos personajes, a los que Oliveira no se molesta en identificar (por ejemplo el rey Alfonso VI, que aparece un par de veces hacia el final) pueden generar confusión, pues no queda muy claro ni quiénes son, ni qué significado tuvieron para Vieira. El resultado es un cierto desconcierto para el espectador, al que —si no conoce la historia— no le resultará fácil enlazar todo eso en un todo coherente y con sentido.

Por supuesto, no creo que se pueda criticar una película por su dificultad cuando esta es en sí misma fuente de sentido, pero sí cuando es el resultado de no haber dado con claves narrativas idóneas, lo que quizá sea el caso, en alguna medida al menos, con esta película. Con todo, a pesar de las objeciones que se le puedan formular, me parece que el proyecto de Oliveira es, en cualquier caso, ambicioso y presenta logros parciales importantes que no pueden desdeñarse.

Película pretenciosa y banal, donde todo suena a falso: desde la interpretación desmedida de los protagonistas, cada uno de los cuales parece empeñado en demostrar al espectador que es mucho mejor actor que sus colegas —como si actuar mejor fuera actuar «más»—, con un resultado que cae en lo grotesco, hasta una trama estúpida que cuantos más aires de solemnidad asume más altas cotas de ridículo alcanza. Grandilocuente y estúpida. Robert Redford parece estar diciéndonos continuamente: «Fijáos que película más interesante soy capaz de hacer».
¡Hay que ver qué autocríticos y qué sinceros son los yanquis progres!
De vergüenza ajena.

Retirado Béla Tarr, Aleksander Sokurov es —en mi opinión— el director en activo más interesante del momento; pero también, en un sentido, el más desconcertante. Su ya amplia filmografía incluye obras extremadamente dispares. “La voz solitaria del hombre”, “Voces espirituales”, “Elegía oriental”, “Molloch”, “El arca rusa”, “Fausto”... —por citar algunas— son películas tan diferentes entre sí, tanto a nivel formal como temático, que, de no conocer el dato de antemano, no sería sencillo atribuirlas a un mismo y único autor. No obstante, el conjunto de de sus obras, aunque no siempre fácil de integrar, puede leerse de forma perfectamente coherente como una polifacética y articulada visión de lo real. Pero hay excepciones; y una de ellas es precisamente esta “Elegía de vida: Rostropovich, Vishnevskaya”.

La película le fue encargada a Sokurov por el propio Rostropovich y el cineasta aceptó el encargo. ¿Por qué? Él sabrá... Se puede imaginar que Sokurov admiraba a Rostropovich como violonchelista, pero no parece que tuviera la menor afinidad con él en el plano vital. Quizá pudo sentirse más próximo a su mujer, Galina Vishnevskaya, con quien le puede unir un ambiguo sentimiento aristocrático (no es evidente que Sokurov sea siempre capaz de deslindar con suficiente claridad la “aristocracia espiritual” de la “aristocracia social”) y, por qué no decirlo, también un cierto tono kitsch, hacia el que el director ruso no deja de mostrar en ocasiones una peligrosa inclinación. Pero el caso es que Sokurov aceptó, y todos los aspectos más dudosos u oscuros de este complejo y atormentado creador —y que en otros films permanecen contenidos o de los que solo se perciben atisbos— surgen aquí como intensificados por una lente de aumento.

Supongo que Sokurov en ningún momento fue inconsciente de la distancia infinita que le separaba de Rostropovich, que, al menos en el film, se nos muestra como un tipo más bien frívolo, mundano, graciosillo y con una cierta suficiencia —es decir, la antítesis misma del director ruso—, aparte de tener un gusto más bien hortera que comparte con su señora esposa. Y es que —misterios de la condición humana— ser un artista genial no necesariamente libera de la mediocridad existencial. Solo cuando el chelista habla de los juegos de influencias entre varios compositores, su figura alcanza algunas cotas de interés. Sokurov sin duda percibió todo esto y da la impresión de que hizo su película con desgana y sin el menor entusiasmo.

En efecto, la estructura del film es sensiblemente caótica, y, sobre todo, apela a recursos visuales un tanto cutres (esa pantallita que se desliza repetidas veces de un lado a otro sobre la imagen principal), más propios de aficionados o principiantes que de un veterano cineasta de su talla. Tampoco parece que en el montaje y la posproducción se hayan esmerado especialmente. La película transmite una sensación de desaliño en el lenguaje formal, (curioso contrapunto a los emperifollados ambientes de alta sociedad en que se desarrolla todo el film), que viene a subrayar las pretensiones disparatadas del proyecto: ¿deberemos sentir pena por las desventuras que les hicieron pasar los comunistas a estos pobrecitos multimillonarios que se codean con reyes, príncipes y jefes de estado, y que se hacen servir la cena por unos camareros disfrazados con peluca y librea como si estuviéramos en el siglo XVIII? ¿De verdad será Sokurov tan inocente como para creerse —y tratar de hacernos creer— que tras el pasaporte monegasco de la pareja en cuestión no hay ninguna motivación económica, sino que se trata de un símbolo perfecto de su condición de “desterrados”? ¿Cómo es posible que quien ha rodado ese prodigio de belleza poética y de sobria y esencial espiritualidad que es “Una vida humilde”, nos ofrezca pocos años después este vacío y estéril despropósito que es “Elegía de vida”?

Ramalazos de genio que nos recuerdan al verdadero Sokurov aparecen en ocasiones, es verdad, aquí y allá, pero insuficientes, desde luego, para justificar este glamuroso panegírico de alto copete sobre unos personajes que, méritos musicales aparte —eso no se discute—, parecen más apropiados para un reportaje de la revista “¡Hola!” que para servir de materia fílmica al autor de “Madre e hijo”.

Película que hace concebir esperanzas respecto a lo que puede ser el futuro de su directora; pero de ahí a considerarla una obra de arte, como han dicho algunos, hay todavía, en mi opinión, un gran trecho. Mercedes Álvarez ha filmado su película con una gran austeridad (sucesión de planos fijos, ausencia de música...), justificada sin duda por su propio planteamiento: una pretensión de máxima objetividad, de no intervenir en la realidad desnuda que pretende mostrar. Y la cosa resulta relativamente eficaz, aunque el planteamiento en sí no deje de ser cuestionable. ¿Es realmente posible o deseable esa objetividad? ¿No puede ser una vía demasiado fácil y con resultados limitados de antemano? Preguntas a las que se podrían añadir otras más sobre ese «falso documentalismo», que cuenta de hecho con una evidente puesta en escena; tal planteamiento ha dado al cine extraordinarias películas, es cierto, como «Nanook el esquimal» u «Hombres de Arán», pero, claro está, Mercedes Álvarez no es Robert Flaherty.

Se ha repetido, y estoy de acuerdo, en que la voz en off no encaja demasiado. Como texto literario no está mal, pero parece obedecer fundamentalmente a la inseguridad de la directora en sus posibilidades, a las dudas sobre su capacidad de transmitir su mensaje mediante un lenguaje estrictamente visual (es su primera película). Por lo demás, ese texto en off incorpora un elemento de subjetividad que no acaba de encajar, a mi entender, con la pretendida objetividad de las imágenes.

Probablemente la película habría ganado si no se hubiera apoyado tanto en los diálogos y se hubieran recortado ligeramente algunos de ellos, cuyo interés intrínseco no pasa de ser relativo, pues, obviamente, no se trata tanto de darnos a conocer las opiniones personales —necesariamente limitadas— de los vecinos sobre acontecimientos como la guerra de Iraq o la vida más allá de nuestro planeta, cuanto de transmitirnos una idea global sobre su vida colectiva.

En cualquier caso, con todas sus limitaciones, me parece una obra digna, estimable e interesante.