“Cazador de forajidos” fue el resultado de la apuesta decidida de la “Perlsea Company”, compañía creada en 1951 por el productor William Perlberg y el director George Seaton, a quienes llegó un extraordinario guion, nominado al Oscar, de Dudley Nichols, escritor habitual de John Ford en la década de los cuarenta. La historia tenía como protagonista a un cazador de recompensas, personaje, a diferencia de Europa, no excesivamente explotado en el wéstern americano que, además, presentaba importantes diferencias con la figura prototípica de los “eurowésterns”, ya que si en estos, siguiendo el arquetipo creado por Sergio Leone en “La muerte tenía un precio” (1965), se caracterizaba por su amoralidad y el deseo de obtener un rédito económico a cualquier precio, en el wéstern que nos ocupa se nos presenta como un hombre con principios morales muy sólidos, convertido en el brazo armado de la ley y necesario para pacificar el Oeste. Además fue el único wéstern producido por la Perlsea,
una película rodada en blanco y negro, por lo que llama la atención que encargarán su dirección a Anthony Mann cuyas películas del Oeste más famosas se habían caracterizado por el uso del color y de la naturaleza como elementos dramáticos de primer orden.

Henry Fonda, una de las más fieles encarnaciones de la dignidad sobre la pantalla de cine, se encuentra aquí en el papel de un frío caza recompensas enfrentado contra un Oeste que ha dejado de ser salvaje al menos en su apariencia externa, su Morgan Hickman de “Cazador de forajidos” se presenta con una impasible amoralidad, es un hombre que ha reducido la justicia y la muerte a un simple medio de vida, a negocio, mercancía, no obstante, se trata de una pose impostada, construida para defenderse contra los agrios y dolorosos embates de la hipocresía que domina la sociedad supuestamente civilizada, ávida de justicia limpia pero cobarde e insolidaria a la hora de hacerla valer, una conducta hermética, renegada y descreída aunque en perpetuo desacuerdo con su naturaleza sentimental y con los desafíos de su presente, a través de los cuales se descubrirá su condición de llaga ardiente, mal cicatrizada.

La dirección de Mann es simplemente perfecta, es tan brillante que parece sencilla, extremadamente sobria y planificada de forma magistral en planos y contraplanos, donde demuestra un magnífico dominio del lenguaje cinematográfico clásico. Además la película visualmente es una maravilla, Mann, con la ayuda inestimable del operador Loyal Griggs saca el máximo partido del formato VistaVision, un nuevo sistema creado por la Paramount para frenar la competencia de la televisión, volviendo a demostrar su pericia técnica y su maestría a la hora de componer las escenas en las que la ilimitada profundidad de campo juega un papel fundamental, al mismo tiempo que coloca la cámara en el lugar exacto en cada secuencia de la película. La excelente composición de planos brinda contrapicados, escorzos irrumpiendo en el plano, además los escasos primeros planos sirven para subrayar estados emocionales, como debe ser, de igual modo, como ya hemos señalado, hace un portentoso uso de la profundidad de campo y emplea fluidos y elegantes travellings laterales con asiduidad. Mann se sirve, además, de un excelente reparto, encabezado por el ya referido Henry Fonda y por Anthony Perkins (en un papel que casi abandona por enfermedad, y para el cual se pensó para reemplazarle en Jeffrey Hunter), pero conviene no olvidar a magníficos secundarios como Neville Brand, John McIntire, o el imprescindible Lee Van Cleef.

Un wéstern espléndido que, como la estrella de su título original, brilla con luz propia gracias a la extraordinaria dirección de Anthony Mann, un guion de Dudley Nichols soberbio, de gran profundidad y con diálogos sobresalientes, magníficas interpretaciones de todos los actores, y una adecuada partitura musical de Elmer Bernstein, prácticamente debutante en el género. Pienso que es de obligatoria visión para todo buen aficionado al cine.

Una vez más vinculado a la Paramount, estudio en el que desarrolló la mayor parte de su carrera, Mitchell Leisen nos traslada a imágenes una pieza teatral titulada “Maggie”, además fue la quinta y última colaboración entre el guionista y productor Charles Brackett y Leisen, un excelente director, elegante y sutil en su puesta en escena y capaz de realizar comedias tan destacadas como “Una chica afortunada” o ”Medianoche”, dramas como “Si no amaneciera” o “La vida íntima de Julia Norris”, e incluso grandes películas de género negro como “Mentira Latente”. En “Casado y con dos suegras” podemos disfrutar de una como siempre inconmensurable Thelma Ritter, una secundaria de lujo en numerosas producciones hollywoodienses, a quien no resultaba extraño ver en pantalla eclipsando a las estrellas que encabezaban el reparto, uno de estos casos se observa en esta película, comedia en la que su nombre aparece después del título del film y de los nombres de Gene Tierney, John Lund y Miriam Hopkins, pero, desde el inicio, su personaje, Ellen McNutty, asume un rol vital en el desarrollo del film, su arrolladora presencia es de lo mejor de esta fantástica obra, es de esas actrices secundarias que valen por toda una película, y que además fue nominada al Oscar por este papel, en la parte final de la cinta tiene un memorable enfrentamiento con su consuegra, encarnada por Miriam Hopkins, una mujer insoportable que solo busca la disolución del recientemente instaurado matrimonio.

La película esta muy ligada con ese conjunto de comedias que por aquellos años firmaron realizadores como George Cukor para la Columbia –THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952), BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950), IT SHOULD HAPPEN TO YOU (Una rubia fenómeno, 1954)- o incluso el primerizo Richard Quine de THE SOLID GOLD CADILLAC (Un cadillac de oro macizo, 1956). En aquellos casos los títulos se encontraban al servicio de la actriz cómica Judy Holliday, mientras que en el que nos ocupa el elemento más o menos cómico se ofrece a la veterana y estupenda Thelma Ritter de la que ya hemos hablado anteriormente. “Casada y con dos suegras” destaca por formular una crónica sobria y contenida, por momentos escorada hacia el melodrama, en la que sobresale una vez más la inteligente utilización del espacio escénico por parte de un Leisen, sobradamente curtido en la dirección artística, en la que el uso del detalle a la hora de cerrar o abrir algunas de sus secuencias denota el sentido visual de su puesta en escena, y en donde brilla el retrato de personajes que están a punto de bordear la caricatura, sin que por fortuna este rasgo anule su autenticidad. A destacar también el apoyo que supone la excelente iluminación y fotografía en blanco y negro ofrecida por el especialista en el género Charles Lang.

Una muestra tardía pero valiosa de uno de los talentos más singulares -y todavía infravalorados- con que contó la comedia americana en sus años de esplendor, Mitchell Leisen. Ojalá este breve comentario suponga el empujón final que os decida a ver esta deliciosa película, seguro que al final disfrutaréis de un rato agradable y sobre todo, recordable, y además está Gene, Gene Tierney, una actriz de una belleza legendaria, pero también con un inmenso talento no lo suficientemente reconocido a mi juicio.

El escritor colombiano Gabriel García Márquez relató el difícil idilio de sus padres en su quinta novela, “El amor en tiempos del cólera”, de la cual se toma un fragmento para el guion de la película “Cartas del parque”. “Cartas del parque” es uno de los filmes que integran la serie “Amores difíciles”, proyecto cinematográfico auspiciado por TV Española y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, formado por una serie de seis guiones que Gabriel García Márquez escribió en 1987, basados en notas periodísticas y cuentos suyos, son seis episodios independientes que giran en torno al amor, como eje motriz, común denominador que la prodigiosa imaginación del autor de “Cien años de soledad” dota de personalidad propia, cada uno de ellos ha sido dirigido por un prestigioso cineasta latinoamericano y sus guiones están desarrollados a partir de la simiente argumental de García Márquez, a quien se le ha consultado la supervisión de los mismos. Bajo mi punto de vista el mejor film de la serie es el que dirigió el cubano Tomás Gutiérrez Alea, la película que hoy nos ocupa, “Cartas del parque”, la historia de amor que cuenta se ambienta en la ciudad de Matanzas, en 1913, la anécdota está protagonizada por Pedro, un escribano y poeta enamorado cuyo diseño se inspira en el Florentino Ariza de “El amor en tiempos del cólera”, que a su vez se inspira en Gabriel Eligio, el padre del escritor.

La película es una comedia romántica, y según el narrador, un cuento sencillo, es una historia de amor, pero también de varias facetas y caras del amor, y a la vez es una defensa del papel de la poesía en el mundo moderno. El argumento tiene paralelos con el drama francés, “Cyrano de Bergerac”, pero García Márquez, Diego y Gutiérrez Alea actualizan ese drama con un protagonista distinto, redefiniendo el concepto de amor romántico. La película, ubicada en “Matanzas, Las Atenas de Cuba,” en 1913, tiene cuatro personajes principales que representan actitudes distintas hacia el amor: Pedro, Juan, María y la prostituta Milagros, que es amiga de Pedro, tenemos un contraste entre el amor físico, el amor platónico, el amor práctico y el amor “real”. También, hay otro personaje aquí, no mencionado pero sugerido en el argumento de la película, y es el ya nombrado Cyrano de Bergerac, el personaje de Pedro contrasta con Cyrano, y también es parecido, y hay similitudes entre el amor de Cyrano y el de Juan. Pedro es poeta, escritor, y escribano, y escribe las cartas para personas de esta ciudad que no pueden escribir o no pueden expresarse bien, Juan le pide que le escriba una carta de amor a María, y lo hace incorporando la poesía de otros y su habilidad poética dentro de sus cartas, luego María le pide que haga la respuesta, ninguno de los dos sabe que es Pedro quien escribe la carta del otro. El amor de Juan es un amor platónico, y en vez de realizarlo, tiene más interés en usarlo como inspiración para montar en globo y volar, en controlar el amor entre los dos como titiritero, como hace Cyrano, se enamora también Pedro de María, sufre mucho, pero sigue escribiendo en nombre de Juan pero expresando su propio amor, como hace también Cyrano.

Quienes piensan que una película sin escenas románticas es como una flor sin aroma, luego de ver "Cartas del parque" se convencerán de que no están equivocados, una fantástica comedia de enredos sentimentales, una película hermosa como la poesía que la adorna en todo su transcurso, una película que nos muestra de forma espléndida ese misterioso sentimiento que cada ser humano ha sentido alguna vez, el amor en su mas pura esencia.

Próximamante se cumplirán los sesenta y cuatro años del estreno de “El lazarillo de Tormes”, de César Fernández Ardavín, una película notable no solo por su excelente factura técnica (gracias a la fotografía de Manuel Berenguer) y su gran representación de escenarios toledanos -desde la puerta de Bisagra hasta el palacio de Fuensalida, desde San Juan de los Reyes hasta la mezquita del Cristo de la Luz-, sino también por haber sido el primer largometraje español que obtuvo un primer premio en un festival internacional, concretamente el Oso de Oro en Berlín (1960). Su director, César Fernández Ardavín (1923-2012), procedía de una familia estrechamente vinculada a Toledo, su tío Luis, dramaturgo, había sido nombrado Hijo adoptivo de la ciudad en 1922 por el enorme éxito de “La dama del armiño”, obra que sería llevada al cine por el hermano de este, Eusebio, uno de los cineastas españoles más representativos de los años cuarenta.

Es una película muy representativa del cine español de los años cincuenta, ya que en ella confluyen varias de las líneas de este periodo, tales como la adaptación histórica -la sempiterna mirada al Siglo de Oro, coincidiendo, además, con el centenario de Carlos V- y el denominado «cine con niño», cuya máxima representación era la célebre “Marcelino, pan y vino”, de Ladislao Vadja, realizada apenas cinco años atrás. El pequeño que interpretaba al personaje de Lázaro, el italiano Marco Paoletti, acababa de participar en “El Maestro” (Aldo Fabrizi, 1957) y en “De los Apeninos a los Andes” (Folco Quilici, 1958), aportando al personaje una dulce ternura que buena parte del público y la crítica consideraron ajena por completa al estereotipo del pícaro español.

El estreno fue en los Cines Callao de Madrid el 16 de noviembre, recibiendo una larga ovación y las felicitaciones de figuras como el escritor Wenceslao Fernández Flórez, quien manifestaba salir del cine «muy satisfecho» y que la adaptación merecía «verdaderamente la pena de ser presenciada») o el cineasta Luis García Berlanga, quien decía de ella ser «una película de la que todos podemos estar orgullosos en cualquier parte». Mientras algunos críticos apoyaron férreamente el film por su defensa de la cultura española, otros, como Miguel Pérez Ferrero (‘Donald’), de ABC, lamentaron la libre adaptación del relato, por su parte, el inolvidable Alfonso Sánchez, siempre defensor del cine español, señalaba que si bien la película no captaba la maliciosa intención y el sutil ingenio de la novela, la realización de César Ardavín era excelente, consiguiendo recrear unas imágenes brillantes. Sea como fuere, la película obtendría pronto respaldo internacional, siendo proyectada el 22 de febrero de 1960 en pleno Museo del Louvre, en París, donde llegaría a elogiarla el gran René Clair. Algunos meses más tarde acabó siendo seleccionada para participar en la X edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, competía contra 30 títulos internacionales, algunos de ellos obra de directores como Elia Kazan, Michael Cacoyannis y Stanley Kramer, una vez producidas las votaciones, el 31 de mayo de 1960, la película española quedó situada en primer lugar junto a “Kirmes”, demoledora historia de Wolfgang Staudte, el cineasta más representativo de la Alemania post-nazi, el desempate, no precisamente fácil, se produjo gracias al presidente del jurado, nada menos que el actor estadounidense Harold Lloyd. Marco Paoletti, César Fernández Ardavín y Juanjo Menéndez recogieron el aplauso del público berlinés, al tiempo que un conocido crítico alemán manifestaba que la película ofrecía «Arte para los ojos» a los espectadores.

Aunque la novela es muy superior a la película, Ardavín realiza una interesante adaptación del clásico de la literatura hispana, aquel libro que se constituye, aún hoy en día, como una fina ironía alrededor de los valores de la sociedad española del siglo XVI, una entretenida película muy bien realizada y con buenas dosis de humor. Dadle una oportunidad, pienso que vale la pena.

En un principio las películas neorrealistas italianas no fueron muy bien acogidas por las autoridades españolas de la época, era un tipo de cine que no les convenía exhibir y, consecuentemente, sus estrenos se minimizaron o se produjeron a destiempo, pero esta limitada exhibición comercial no afectó a los jóvenes alumnos de la escuela de cine, por aquel entonces conocida como IIEC, que tuvieron conocimiento y acceso a ellas, esto les abrió los ojos al “realismo cinematográfico” como medio para modernizar la cinematografía española y, en la medida de lo permitido, introducir su crítica a la sociedad nacional católica y a la dictadura franquista, fue una ilusión o una gesta quijotesca que, en ocasiones, y pese a las muchas dificultades a superar, cobró cuerpo en la pantalla. Años antes de que los miembros del llamado Nuevo Cine Español dirigiesen sus primeros largometrajes, dos genios del cine español, Bardem y Berlanga, ya se habían acercado al realismo en “Esa pareja feliz” (1951), lo mismo había hecho José Antonio Nieves Conde en esa obra maestra que es “Surcos” (1951), posteriormente Berlanga abogaría por la sátira coral y social, mientras que Bardem continuaría desarrollando entornos reales en la también satírica “Felices pascuas” (1954) y en el drama “Cómicos” (1954), título que, unido a la corriente neorrealista italiana y a films como el de Nieves Conde, influiría en el debut de Mario Camus en la dirección de largometrajes.

Su primera película fue esta, “Los farsantes”, adaptación de un relato del escritor Daniel Sueiro, autor también de la adaptación y guion junto a Mario Camus. Mario Camus, que ya había trabajado con Sueiro en el guion de "Los golfos", de Carlos Saura, realiza con Sueiro un preciso y agrio guion que pone en escena con sencillez y rara sabiduría para un debutante, la atmósfera de los cuentos de Ignacio Aldecoa -del que ambos (Sueiro y Camus) son amigos y admiradores- palpita plano a plano en cada secuencia del filme, la ternura, la rabia, la ambigüedad sexual, la avaricia y la miseria son como ondas de un mar plasmado con realismo lírico. La historia se centra en una compañía de comedias que lleva el teatro por los pueblos de la España de principios de los años sesenta, representando obras como “Genoveva de Brabante”, y manifiesta de un modo crudo el malvivir de estos actores, mostrándonos las circunstancias vividas y sufridas por la troupe teatral en su itinerante tránsito por los pueblos de provincias.

Formalmente, la película presenta una puesta en escena clásica, no se nota en absoluto que sea una ópera prima, aparece ya el gusto de Camus por por hacer otro cine distinto al que permitía la censura, siempre en el límite de lo tolerado, como en las relaciones sexuales entre sí de los miembros de la compañía teatral, incluso con una relación homosexual sugerida, y un humillante “strip-tease” que, ciertamente, tenía de todo menos de sensual. Hay también una pintura realista, casi naturalista, de los pueblos de la España de los años sesenta, como marco y paisaje de un acre retrato de la farándula de la época, con sus penurias constantes, siempre con el agua al cuello en lo tocante a la economía, en el filo del alambre, incluso llegando a pasar hambre. Sirve la película también como documento de la época, con la presencia omnímoda de la Iglesia católica en todo, con la mojigata moral de los lugareños, con las ínfulas de la incipiente pequeña burguesía y su desdén para aquellos muertos de hambre del teatro, en un país que empezaba a desperezarse de una pesadilla, la dictadura franquista, que duraba ya más de dos decenios, y que todavía tardaría otro decenio largo en terminar.

Una excelente película, una magnífica muestra de cómo el cine español, pese a todas su carencias y limitaciones, siempre ha tenido la capacidad, gracias a un buen puñado de brillantes y voluntariosos “esforzados del celuloide”, de generar magníficos productos. Extraordinaria, una lástima que sea tan poco conocida incluso para cinéfilos.