Extraña desde su título, Murder à la Mod (1968) es la primera película firmada por Brian De Palma. Se trata de un ejercicio, un experimento en el que se pueden entrever algunos de los elementos característicos que el director desarrolló a lo largo de su carrera.

Por Nicolás Bianchi

Estrictamente Murder à la Mod es la ópera prima de Brian De Palma, aunque quizás sea más exacto clasificarla como una película cero, o un ejercicio cinematográfico previo al comienzo de su carrera. El film fue estrenado en 1968 en un solo cine de New York, y luego desapareció en el olvido hasta que las Ediciones Criterion la rescataron para incluirla como bonus track de Blow Out (1981), una de las grandes obras del director oriundo de New Jersey.

En la película pasan muchas cosas aunque no se logre que todo tenga un sentido colectivo. Lo primero que llama la atención es la canción con la que abre el film, de W. F. Finley, que introduce, en su letra, algunas de las ideas que luego se despliegan en pantalla. Por ejemplo, lo de ‘víctimas convertidas en una miserable broma’ puede aludir a uno de los personajes, un director de cine que necesita dinero para divorciarse de su esposa, para lo cual intenta filmar una película para adultos que tiene a voluptuosas mujeres y a un asesinato como principales atractivos.

Luego la calificación de ‘a la mod’, un giro francés algo improbable en inglés, o sea un invento, habla de cierta estilización de todo lo que ocurre y esto es así. La película no tiene prácticamente nada de crudo, como es frecuente encontrar en primeras obras que tienen mucho de trabajo final de la universidad. En todo momento el film busca una estética, se disponen planos extraños y tomas que intervienen con su mirada en lo que sucede. Hay, en el punto de vista que por momentos se logra, cierto aire voyeur. Como en otras películas de De Palma los espectadores en parte espían lo que está sucediendo.

El resultado final es un film entre bizarro y experimental. La falta de cohesión de las secuencias de imágenes puede provocar cierta molestia en el espectador, que está en su derecho de preguntarse qué es lo que está viendo. Pero una vez superado el escozor lo que queda es un ensayo de cine por parte de un director talentoso que luego edificó una larga trayectoria.

Basada en el best seller del escritor español Jesús Carrasco, Intemperie (2019), dirigida por Benito Zambrano, es un western ibérico en el que un niño busca huir de una sociedad atrasada y atravesada por el autoritarismo. Luis Tosar construye un gran personaje, el pastor, que guía al protagonista en su huida.

Por Nicolás Bianchi

Intemperie construye un mundo en un lugar que no se nombra, por más que sea el interior rural de Andalucía, con personajes que se llaman por apodos de guerra u otros motes. El moro, el viejo, el niño, el capataz. Son los años 40, la guerra civil terminó y el franquismo, que no hace falta mencionar, gobierna con ferocidad a la sociedad española.

La primera escena de la película deja asentadas las características de ese mundo seco, desértico y violento. Un grupo de peones se altera cuando, mientras siegan la cosecha, una liebre cruza a los saltos cerca de ellos. Es poco pero es carne. El capataz (Luis Callejo) montado a caballo la mata con su fusil. Un peón, resignado, se la acerca a uno de sus adláteres. Eso no es para ellos. Vuelvan a trabajar, exige el capataz y da por terminado ese súbito desorden. Es allí cuando una de las criadas lo anoticia de que el niño (Jaime López) huyó luego de robarle un reloj de oro. La persecución se inicia.

Al borde de la muerte por deshidratación e inanición, perdido en un desierto lleno de pozos secos, el niño es salvado por el pastor (Luis Tosar), un ex combatiente de la guerra en Marruecos que funcionará como guía del pequeño y antagonista del capataz. El pastor es un personaje que funciona como reserva moral y filosófica de un mundo asolado, del que tampoco puede escapar porque es parte. Sus anhelos se focalizan solo en el hoy. En trashumar con sus animales y encontrar agua y pastos. O en llegar a un lugar un poco más fresco hasta que termine el verano. No hay un mañana más allá de eso. El plan a futuro es el del niño, que quiere llegar a la ciudad, que tampoco se nombra y es más un concepto que un lugar concreto. Pero el capataz lo quiere de vuelta, y exige que se lo lleven vivo.

En la ciudad, imaginará el niño, los pobres que viven en cuevas quizás no sean explotados por el capataz y sus secuaces, que con sus bombachas militares dentro de las botas y sus bigotes de anchoíta exudan franquismo. El pastor le brinda protección pero también guía. El personaje interpretado por Tosar suelta frases como ‘a los vivos se los puede despreciar, pero a los muertos se los respeta’ o ‘la guerra es miles de desgraciados matándose para defender la riqueza de unos pocos’ que también tienen un fin aleccionador. Es la mejor educación que el niño puede conseguir en esos páramos desolados.

La película, que transcurre casi íntegramente en exteriores, logra integrar al paisaje a su narrativa. El ambiente polvoriento, caluroso y el sol lacerante de la tarde se pueden sentir. Por momentos solo el balido de las ovejas del pastor interrumpe el silencio pesado del desierto. En general la película de Zambrano funciona durante todo su metraje de 99 minutos. Solo se puede señalar, como cierta falla, a la secuencia protagonizada por un tullido interpretado por Manolo Caro, que resulta innecesaria y recarga el tono oscuro del relato.

España ha sido locación de una infinidad de westerns spaghetti, muchos filmados en los 50, apenas unos años después de la historia que se cuenta en Intemperie. Resulta interesante que Zambrano se apropie de esos parajes desolados y los haga contar sus propias historias, más allá de lo útiles que han sido para otras narrativas.

En Someone´s Watching Me! (1978, Alguien me espía en español), una mujer es acosada por un misterioso hombre cuyas acciones se confunden con las vivencias cotidianas de la protagonista. Se trata de la cuarta película de John Carpenter, realizada, en este caso, para televisión.

Por Nicolás Bianchi

El acoso tiene muchas formas. Es más explícito cuando un hombre persigue a una mujer en la vía pública, la espía con un telescopio desde el edificio de enfrente o la llama reiteradamente por teléfono, le dice algo impropio y corta. Pero también puede ser un tanto más sutil en el trabajo, en la misma calle o en un bar.

Leigh (Lauren Hutton) es una mujer sumamente independiente, profesional y muy atractiva también. Es directora de televisión y recién se muda de New York a Los Ángeles. Tiene 29 años y es soltera, lo cual es un problema. En la primera escena Leigh está visitando un departamento vacío, al que prontamente se mudará. El vendedor menciona que el gigantesco complejo habitacional tiene una capilla donde se practican, si es necesario, casamientos. Luego, cuando va rumbo a la entrevista laboral el personaje ensaya su presentación ante su potencial nuevo jefe y dice ‘sí, tengo 29 años y soy soltera, espero que no sea un problema’.

El personaje está permanentemente asediado por su condición de mujer. Encuentra algo de complicidad en su nueva compañera de trabajo Sophie (Adrienne Barbeau) que es abiertamente homosexual y será su amiga. Las situaciones se reiteran. En el trabajo uno de sus compañeros constantemente la quiere seducir. En los bares los hombres le ofrecen tragos. Cuando está sola en su departamento sufre el acoso del misterioso hombre que la persigue.

El otro ladero de Leigh en la película será Paul (David Birney), un joven al que ella elige seducir en un bar, revirtiendo la ecuación planteada hasta el momento. Luego de rechazar varias propuestas, Leigh se sienta impetuosamente frente al hombre que le gusta e inicia la conversación.

En cuanto al argumento central de la película, se trata de un film apoyado en el guión, también escrito por Carpenter, en el que se plantea una persecución asfixiante pero sutil. El aire de denuncia de la película se completa con la actitud de la policía. Cuando Leigh recurre a ellos por las llamadas, alguna presencia extraña en el sótano del edificio y unos inquietantes regalos que recibe, y que lógicamente ella no solicitó, la respuesta de los agentes es que no pueden hacer nada. Ni siquiera es que no le creen, más bien parece no importarles.

Como con su carrera profesional y su vida privada el punto de quiebre de la película se da cuando Leigh finalmente se convence que su seguridad personal también es un asunto que va a tener que controlar ella por su propia mano. Con las limitaciones que puede imponer el formato televisivo, Someone´s Watching Me es un film tenso fruto de un guión elaborado que tiene reminiscencias del cine de Hitchcok (la referencia a The Rear Window -1954- por el telescopio y la ventana es seguramente la más evidente). No cuenta con el despliegue visual de sus películas anteriores aunque logra ser una historia sólida y atrapante.

La primera película de John Carpenter fue Dark Star (1974), una comedia delirante de ciencia ficción con diálogos filosóficos, cosmonautas hippies y un alien que es una pelota de playa con manos.

Por Nicolás Bianchi

La primera referencia obligada al hablar de Dark Star es 2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick), aquella sinfónica película de ciencia ficción con grandes dosis filosóficas y existencialistas que seguramente tiene asegurado un lugar dentro de los grandes films de la historia. Esto es así porque Dark Star es, antes que cualquier otra cosa, una gran parodia del largometraje de Kubrick.

La nave Dark Star, de misión por el espacio desde hace 4 años, busca planetas que podrían generar alteraciones en el universo y los destruye con bombas atómicas (o súper atómicas, no importa, en verdad son bombas que destruyen planetas). Cuando el comandante de la nave, Lieutenant Doolittle (Brian Narelle), le pide a sus subordinados que encuentren una próxima misión les grita: ‘Denme algo que pueda bombardear’. Que sea una comedia no quiere decir que no pueda expresar una opinión sobre de qué se trata tirar bombas y hacer guerras, frías o calientes, por doquier. En cierto sentido, lo que la nave Dark Star realiza son ataques preventivos, antes de que ese término estuviera presente en la jerga militar de la humanidad.

Kubrick podría haber dicho que él lo hizo primero, eso de hacer parodias sobre las bombas atómicas y la Guerra Fría, con Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) y seguramente sea cierto. Lo que sucede es que Dark Star fue la primera película de Carpenter, que seguramente no imaginó que luego se iba a convertir en uno de los directores de cine comercial o de entretenimiento más importante de su tiempo.

Entonces, puede haber pensado el director, hagamos chistes sobre esa película que tiene aires trascendentales y una gravedad inusitada. Los hizo y funcionan, hoy todavía, muy bien. La nave está tripulada por tres hombres más, todos barbudos nihilistas que, tras tantos años en el espacio, o están sumidos en grandes cuestiones de pensamiento sobre el ser y la existencia o de tan aburridos hacen algunas pavadas que son bastante divertidas, como capturar un alien que es una pelota de playa pintada como una calabaza de Halloween con manos y tener que alimentarla, no sin correr ciertos riesgos.

Para espejar el vals espacial que sucede en 2001: A Space Odyssey, uno de los tripulantes de la nave, con la música del Barbero de Sevilla de fondo, sufre una serie de complicaciones cuando el redondo extraterrestre se le escapa de donde está encerrado. También la nave tiene un programa de computación que habla y, mucho mejor aún, las bombas tienen su propio carácter y personalidad. Cuando se producen una serie de desajustes por las torpezas de los astronautas una de ellas entiende que se tiene que detonar, lo que da lugar a una gran, y completamente absurda, conversación entre el capitán de la nave y la misma bomba.

No se trata de contar todos los gags de la película sino de resaltar que Carpenter hizo una comedia tremendamente graciosa con poquísimo presupuesto. Los actores ni siquiera son profesionales. Ni Narelle, ni los demás (Cal Kuniholm, Dre Pahich y Dan O´Bannon) tuvieron una carrera, apenas alguna aparición después y no en todos los casos. Lo que sí tuvo el director, en su carta de presentación, fue mucho sentido del humor, ideas y atisbos de talento para convertir algo que parece un proyecto estudiantil en una comedia, valga el calificativo, realmente seria.

La película belga Daens (1992), del director Stijn Coninx, narra el activismo político del padre católico Alfred Daens a fines del siglo XIX, cuando el trabajo infantil, el hambre y la injusticia social reinaban en la ciudad flamenca de Aalst.

Por Nicolás Bianchi

El cuadro general dentro del que se presenta la historia de la película, nominada al Oscar como mejor film extranjero en los Oscar de 1993, está compuesto por la crisis económica de fines del siglo XIX, la primera importante en la historia del capitalismo, y un campo de ideas en el que el socialismo está en crecimiento. En el mundo de la fe, el Papa León XIII, publica en 1891 la encíclica Rerum Novarum, un documento considerado clave dentro de la doctrina social de la iglesia, en el que, muy resumidamente, se sostiene la virtud de la propiedad privada a la vez que se destaca la importancia de la justicia social. En otras palabras se trata de una crítica no revolucionaria ni incendiaria a la realidad social que generaba, por aquel entonces, el capitalismo industrial.

Coninx comienza el film de manera impactante. Entre los telares mecánicos operados por adolescentes, un grupo de niños recoge los fragmentos de algodón que caen al suelo. El trabajo es, a todas luces, sumamente riesgoso y agotador. Cuando el padre Daens (Jan Decleir) llega a Aalst se topa con un par de escenas escalofriantes. Primero un grupo de niños intenta robarle papas a una anciana desdentada, tan pobre como ellos, que camina por la calle. Luego, el cura se topa con un grupo de personas que discuten. El dueño de un carro de madera se queja porque nadie se hace cargo del cuerpo de una muchacha embarazada, que no llegaba a los 15 años, y que murió de frío la noche anterior. El hombre necesita liberar el carro para poder trabajar. Daens encuentra a los padres de la niña en la taberna, entre borrachos decadentes y burlas a su condición eclesiástica. Ambos son presos de una profunda resignación. El padre se muestra ofuscado porque a su hija le decían ‘Nini, la de la cereza húmeda’. El protagonista les facilita unas monedas y antes de retirarse dice: ‘Cómprenle un cajón, no la entierren como a un perro’.

La introducción, sumamente dura y áspera, deja instalado un ambiente de crisis social e injusticia en el que se va a desarrollar la historia. No son las únicas escenas impactantes, donde el sufrimiento de los trabajadores, en especial de los niños y las mujeres, se muestran de manera explícita. Está claro que la sutileza no es el camino buscado por el director. Su película parece inscribirse en una línea de denuncia, de cine político y social que podría compararse, por ejemplo, con la del director inglés Ken Loach. Al menos en lo que respecta a la presentación de los temas.

El camino del protagonista, tal como lo muestra la película, es el de un despertar, en el que el principal atributo de Daens es la sensibilidad para comprender qué pasa en la sociedad que lo rodea, donde es un agente externo. El padre no deja de ser un integrante de una de las instituciones que forman la elite. Se trata de un hombre culto y educado en un mundo en el que la mayoría de los obreros todavía no sabe leer.

La burguesía y los cargos jerárquicos de la iglesia están representados como villanos angurrientos unos y conservadores los otros, que no alteran su ceño ante las noticias que hablan de niños muertos entre las máquinas de las fábricas que poseen. Someter al hambre a los que trabajan es un cálculo más dentro de los posibles. Claro que estos personajes no se ensucian ya que cuentan con capataces y patotas, integradas por miembros de las mismas familias de donde provienen los obreros.

La trayectoria de Daens, que fundó un partido político en el que aunó a liberales y socialistas, no está mostrada de manera hagiográfica ni acrítica. El punto de vista de la joven Nette (Antje de Boeck), coprotagonista de la película como una de las líderes de las trabajadoras rebeldes, señala los claroscuros en la carrera del cura, no siempre presente para ayudar a los trabajadores y en ocasiones limitado por su institución original, la Iglesia. El contrapunto permanente con los socialistas, mostrado de manera un tanto rústica, sirve para terminar de encuadrar a Daens dentro de un estrecho camino, ni burgués ni socialista, un lugar que luego en el siglo XX ocuparía la socialdemocracia.

Daens resulta, en definitiva, una pintura dura de una época injusta. Un halo de desesperanza recorre al film desde el principio hasta el final. Si bien el director se podría haber ahorrado alguna de las injusticias que muestra el film, la película logra un ritmo y un espesor que pone en segundo plano algún desliz o simplificación narrativa. Coninx elige el camino del impacto y la explicitud sobre lo sutil y lo sugerido. Es una elección posible.