Con esta película de encargo, sin pretensiones intelectuales, el cineasta Carlos Saura demuestra que es un director con oficio, capaz de realizar un cine críptico y minoritario, durante los primeros años del tardofranquismo con el productor Elías Querejeta, pero que también se adapta perfectamente a otros estilos de cine. Cabrera Infante decía que “no hay autores, sólo películas”, y Saura nos presenta una comedia esperpéntica como solía hacer el maestro Berlanga, una emotiva película que podría firmar el mismo Monicelli de “La gran guerra”. La elección de Andrés Pajares - tantas veces denostado por sus tropelías con Fernando Esteso - es fundamental para esta desgarrada y cruel historia demostrando que un excelente actor, capaz de transmitir un humanismo pícaro y a la vez patético, convirtiéndose en maestro de ceremonias capaz de recitar a un Antonio Machado, como a Federico de Urrutia sin pestañear.

En cuanto a Carmen Maura, con sus facciones angulosas, su rictus trágico en el “climax”, pese a su notoria y acreditada ironía cómica, exhibiendo su arte folclórico con el pasodoble de “Suspiros de España”, indica que la perspectiva adoptada por Saura y su guionista, el célebre Rafael Azcona, es la comedia satírica para ilustrar ese drama doloroso que fue la Guerra Civil Española. Lo de Gabino Diego es la confabulación de la inocencia, el abandono y la desgracia, un mudo lúcido que completa este trío de artistas ambulantes que entre la miseria y el hambre, intentan sobrevivir divirtiendo a las tropas de las dos Españas. La película es lineal narrativamente al contrario de la obra teatral en la que se basa y está magníficamente ambientada y fotografiada excelentemente por José Luis Alcaine, que le da al film esa atmósfera triste, mísera y patética, una especie de expresionismo con el que pretende reforzar el dramatismo de los acontecimientos.

El film podría resumirse como una tragicomedia en la que a través de las peripecias de unos cómicos echamos un vistazo a las actuaciones de ambos bandos en la Guerra Civil. De alguna manera las experiencias son similares y dobles, primero en el campo republicano y luego en el franquista. La postura de Saura es muy clara: a la alegría, el entusiasmo y la miseria del bando republicano, sucede la crueldad, el militarismo y la venganza del lado nacional. Pero eso mismo que se nos presenta en los españoles pertenecientes a uno y otro bando, también es fácil de encontrar en los extranjeros que intervinieron en la contienda. De una parte los italianos – los alemanes no tienen entidad en el film – más preocupados por la comida y de las canciones napolitanas que de otra cosa, y por la otra los polacos de las brigadas internacionales desencadenantes involuntarios de los acontecimientos en el film.

Una extraña película de Nicholas Ray, fruto de su tiempo, los años cincuenta: que esconde un proceso crítico al denominado ciudadano medio estadounidense. Un film sobre la utilización desmesurada de la droga como medio de toma de conciencia. El proyecto partió de James Mason, protagonista y productor del film para la Fox. “Bigger than life” es una nueva incursión de Ray a favor de los personajes que desafían su destino. En este caso un apacible maestro, Ed Avery (James Mason) al que una extraña enfermedad obliga a tomar un medicamento de efectos secundarios desconocidos. Y serán estos los que facilitarán la progresiva desinhibición del individuo que, cuanto mayores son los síntomas producidos por la droga, mayor es también su lucidez para denunciar los problemas sociales cotidianos.

James Mason como actor realiza un excelente trabajo, dándole un espesor dramático al profesor Avery, ciudadano anónimo que vive en una casita con césped, añora viajar a Europa (las paredes de su casa están llenas de carteles turísticos de París y Roma), hace en secreto horas extraordinarias como operador de taxis para llegar a fin de mes y poder sacar adelante a su esposa (la bellísima Barbara Rush), e hijo. Los domingos a misa, hombre de creencias religiosas e inteligente que desarrolla un trabajo formativo mal pagado, como sucede en todas partes, los gobiernos que no valoran y respetan a los educadores están socavando el futuro del país.

Bajo la diatriba de la adicción a los medicamentos, subyace una reflexión social. Sin duda, este planteamiento está radicalmente en contra del previsto en el tópico guión, una especie de sermón moral sobre el peligro de los nuevos medicamentos. Indudablemente hay bastante de autobiográfico en el partido que toma el cineasta, interesado siempre mucho más en la descripción de unos personajes que buscan escapar de las convenciones sociales. En “Bigger than life” hay además una ausencia importante: la Naturaleza, como metáfora de una cierta falta de libertad en aquella sociedad intolerante.

Prácticamente toda la acción transcurre en interiores, utilizando a menudo y con el propósito de agilizarla, un montaje basado en la interrupción de las secuencias en el momento de mayor tensión para trasladar la cámara a una acción paralela que explotará al coincidir con la anterior. Estos trucos de montaje son, característicos en toda la obra de Ray. Con ellos se consigue transmitir al espectador un cierto sentimiento de incapacidad para abarcar, controlar y comprender el comportamiento de los seres puestos en pantalla. Fotografiada magistralmente por Joe McDonald en Cinemascope. La puesta en escena recuerda a “Rebelde sin causa” y “En un lugar solitario” por la adecuación entre personaje y decorado. Cineasta en búsqueda de un estilo, Ray da una creciente sensación de neurosis lúcida a medida que avanza su carrera, fruto de sus problemas con los productores en su negativa a simplificar las historias.

Edgar G. Ulmer perteneció al “selecto club” de cineastas como Joseph H. Lewis o Phil Kharson, que habitualmente realizaban películas policíacas y cine negro de serie B, que en mi opinión, no desmerecen de otros cineastas de mayor fama, solamente se diferenciaban en que trabajaban con presupuestos muy bajos, muchas veces para pequeñas productoras, por lo que tenían que utilizar la capacidad de improvisación, más audacia e imaginación para ajustarse a los medios con que disponían, pero que a cambio disfrutaban de mucha más libertad artística para expresarse y experimentar estilos y formulas que en el cine de gran presupuesto era impensable. De estos artistas han salido pequeñas joyas de culto como “El demonio de las armas”, “Testimonio fatal” o este siniestro thriller que es “Detour”.

Ulmer era ayudante de Murnau y siguió a éste cuando emigró a Hollywood, colaborando para Murnau en “Amanecer”. En el estilo de Ulmer, su narrativa predilecta es el “flash back”, ya fuera organizando todo el relato en tiempo pasado, dándole sentido con una explicación final de los hechos, o puntuando la acción con recuerdos que otorgan a la historia un peso dramático específico. El arranque nihilista de “Detour”, con la imagen de su protagonista caminando, abatido y en penumbra, por la carretera, y su posterior explicación desde ese típico bar de la serie negra, es la recapitulación de una autentica pesadilla. El “flash back” con la voz en off del protagonista, Al Roberts (Tom Neal) le da al film un subjetivismo fatalista y un desasosiego estremecedor.

Una película insólita, nocturna y tenebrosa, llena de niebla y bruma, donde la iluminación heredada de los maestros expresionistas, fortalecen en grado sumo la tenebrosa amargura del destino. Aquí también hay mujer fatal y ambiciosa, Vera (Ann Savage) perversa y manipuladora ante un hombre pasivo, pusilánime que no es capaz de tomar la iniciativa, que ve como se esfuma irremediablemente el sueño de reencontrarse con su amada, con gesto desencajado lamentándose y dejándose llevar por el azar. Una canción como “leit-motiv” que adereza constantemente el drama. El cine Ulmer guarda similitudes con el de Fritz Lang, encuadres precisos y desnudos de artificiosidad, elipsis prodigiosas a la hora de narrar, una atmósfera asfixiante de sombras que recuerda a Robert Siodmak en sus angustiosos thrillers.

Es evidente que en el film se percibe la escasez de medios (65 minutos de duración), que son sustituidos por imaginación y audacia narrativa, los pequeños detalles cuentan mucho en la historia, como los teléfonos, se hable o no por ellos, las miradas, los gestos, la forma de presentar a los personajes, la historia es hipnótica, desde el primer momento te atrae y subyuga. Ulmer rodó la película en seis días, bien es cierto que había ensayado con los actores durante un mes, aún así, un milagro de eficiencia. Esta película ha influido mucho en otros cineastas y películas posteriores a 1945, estoy pensando en películas como “La jungla de asfalto”, “Retorno al pasado”, y en cineastas como Robert Aldrich o David Lynch. En definitiva, una película minimalista que nos sumerge en un mundo irracional, claustrofóbico, laberintico e imposible de escapar.

“Les tricheurs” es un film inédito en España del director Marcel Carné, editado en versión original con subtítulos por el sello Avalon – Filmoteca Fnac. Representa un esfuerzo de su autor por acercarse a los usos y costumbres de la juventud de la época, 1958. Resulta francamente curioso, divertido incluso, que en el reparto de esta película aparezca en un papel secundario Jean-Paul Belmondo, justo un año antes de protagonizar “A bout de soufflé” con Jean-Luc Godard, el título fundacional de la Nouvelle Vague, es decir del movimiento cinematográfico que rompía con el cine que representaba Carné, envejecido y anticuado, se decía. Más gracioso resulta comprobar que, a fin de cuentas, no hay tanta distancia formal entre ésta película y los primeros títulos de la Nuovelle Vague, lo cual permite abonar la teoría de que este movimiento, más que una ruptura propiamente dicha, fue un paso más allá de ciertas formas codificadas que en el fondo obedecía a una evolución natural del lenguaje cinematográfico.

Por otro lado, el film muestra un interesante retrato colectivo de la juventud que quiere romper con sus mayores por la vía de la promiscuidad sexual que excluye todo compromiso permanente y un hedonista sentido de la diversión de sábado noche que guarda ciertos ecos del existencialismo, el cual es expresamente mencionado en los diálogos. En el fondo, son unos estereotipos de jóvenes que buscan su propia identidad, desde su rebeldía contra la sociedad imperante y los convencionalismos sociales. El film está narrado en un tono cercano al documental, con el cual están retratadas las actitudes, conductas, conversaciones, reacciones y, en última instancia los sentimientos de unos jóvenes del París de finales de los cincuenta. En mi opinión, Marcel Carné demuestra que es un cineasta de los más importantes del cine francés, de la corriente artística denominada realismo poético pero que supo evolucionar hacia un cine más social, no sólo por esta película, sino por toda su obra.

El cine de Ingmar Bergman siempre fue muy personal…, en este siglo XXI en el que reina el videoclip, la violencia extrema, el 3D y los efectos digitales por ordenador, el universo del cineasta sueco o suena a momia jurásica, o es denostado por su lenguaje cinematográfico, ajeno al cine de brincos, parpadeos y frenesí. Ningún espectador de “Spiderman” “El ataque de los clones” o “Los cuatro fantásticos” aguantaría en la butaca la claustrofóbica psicología Bergmaniana: los largos planos de los cielos plomizos de “El silencio”, la charla eterna de la pareja en crisis que se canibaliza moralmente en “Secretos de un matrimonio”, la agonía sin palabras de la mujer en “Gritos y susurros”. Todo eso pertenece a un tiempo en el que estaba prohibido comer palomitas en las salas donde un público respetuoso y atento interpretaba las imágenes desde los códigos eternos de la cultura, el arte y el pensamiento.

Un tiempo en el que Bergman escribió las mejores páginas de un cine cuya mayor aventura consistía en explorar con metáforas visuales los recovecos donde se esconden los secretos más profundos del alma. El maestro murió, cansado y escéptico, siempre fue un cascarrabias, pero los años y la melancolía acentuaron la distancia respecto a sí mismo, como si le dolieran hasta las huellas de su propia estela de genio, rabia y talento. “Sonata de otoño” pertenece a esta última etapa de su vida, donde tenía la oportunidad de trabajar con Ingrid Bergman en un drama intimista y sórdido, la actriz sueca realiza un trabajo asombroso sin desmerecer del resto del reparto. Hacía muchos años que no la había visto, aunque guardaba un grato recuerdo, y me ha vuelto a emocionar.

La película se centra en la relación tempestuosa entre una famosa pianista, Charlotte (Ingrid Bergman) y su hija Eva, a la que ésta ha dejado de lado a causa de su carrera profesional. Tiene dos hijas: Eva (Liv Ullman) y Helena que está gravemente incapacitada desde hace muchos años. Eva, la hija mayor, cuida a su hermana para olvidar la pérdida de su único hijo ahogado en un accidente. Está casada con Viktor, pastor en una pequeña parroquia de pueblo. Eva, que no ha visto a su madre en casi siete años, la invita a su casa. Una historia sincera y amarga, cruel y realista que aborda los temas recurrentes del cineasta, el egoísmo, la familia, la angustia, el rencor, la insatisfacción personal, la soledad y la redención. Narrada con la sencillez habitual del cineasta y con una fotografía en color espléndida de su operador habitual, Sven Nykvist, la música de Bach y Chopin. Un “tour de forcé” de dos actrices colosales que le otorgan a la película una notable calidad. Un gran trabajo del más lucido de los cineastas existencialistas.