¿Qué conduce al hombre a cometer una atrocidad sobre los que no considera sus semejantes? ¿Hasta qué punto la naturaleza humana puede corromperse por un asunto de ideologías? El debutante Laszlo Nemes no responde a ello ni sigue los cánones establecidos del cine que con anterioridad ha visitado los campos de concentración. Lejos de escarbar en la conciencia del espectador, al que no da tregua, prácticamente le obliga a vivir la barbarie en primera persona. Nemes se distancia de cineastas de renombre como Spielberg o Polanski, quienes ya nos hicieron testigos de una manera academicista de este capítulo de la historia. El recién llegado agudiza la mirada en la posición del individuo, no como representación de una colectividad sino confiriendo al espectador la potestad de sentir en carne propia la agonía, la desesperanza de un hombre en el epicentro del horror.

El Hijo de Saul es un cine puramente sensorial. No vemos todo lo que ocurre. Lo vivimos. O más bien lo sobrevivimos. El pulso se acelera desde el mismo instante en que los créditos ceden paso a una temblorosa y asustadiza cámara en mano que persigue a Saúl, preso y miembro de una unidad de trabajo denominada Sonderkommandos dentro de un campo de exterminio. La inexpresividad en su rostro y su mecánica movilidad le acompañan cada día en la labor más cruel que puede desempeñar el ser humano. Terminar con las vidas de sus allegados y no dejar rastro se convierte en la contraprestación para subsistir. Pero cuando la pérdida de perspectiva se hace presente no queda otra que encomendarse a algún resquicio de ilusión, a un objetivo como tabla de salvamento. En un acto de misericordia Saúl ve en la figura de un niño su pasaporte para no perder el juicio, centrando sus esfuerzos en darle un funeral adecuado.

Estamos ante un trabajo estilístico de altura, y es que pocas veces una profundidad de campo casi nula ha estado tan bien justificada. La intención de Nemes se centra en la transmisión de sensaciones, en vivir más que analizar, de ahí que sea una película a flor de piel. Para ello coloca la cámara a espaldas del protagonista en foco constantemente, persiguiéndole en ese periplo deplorable, experimentando la claustrofobia de un entorno hostil. Los planos son cerrados, opresivos, dificultándonos ser prófugos de ellos mismos. No hallamos concesiones ni en fondo ni forma. Los lamentos, siempre fuera de campo, componen la melodía del film. La sangre y el barro protagonizan la fotografía, el nervio, el montaje. Lo que ocurre más allá del personaje principal no se muestra, se intuye, siendo tanto o más angustioso, ya que la imaginación del espectador alcanza cuotas superiores a las de una imagen. Requiere, por tanto, la colaboración del público para completar su significado. El Hijo de Saúl concede al espectador todo lo que éste esté dispuesto a entregar.

Es imposible que nadie salga indemne tras esta experiencia que deja sin aliento. Porque una vez puestos los pies en ese infierno resulta imposible detenernos a digerir lo que está ocurriendo. Reacción sobre acción. Sin pausas. Tan sólo Nemes se detiene en una leve sonrisa como bálsamo, la única en todo el metraje. Una mirada al futuro más cierto que nunca y de ahí paso al estruendo, nuevamente fuera de campo, lacrando una obra poderosa en estilo, inolvidable en fondo y justamente contundente.

Definir el amor a estas alturas puede ser lo más sencillo del mundo y a su vez una tarea en la que emplear esfuerzo. Pocos estarían dispuestos a renunciar a él aunque se trate de un arma de doble filo. Más bien nadie en su sano juicio. Porque ya sabemos que no todo dura una vida y aún así esa necesidad imperante de ser objeto para transformarnos en sujetos se palpa día a día. De ahí que La vida de Adèle emane un poder que roza el hipnotismo sin artificios que la ensalcen. Todo en esta película huele a verdad. Esa verdad que nos hace madurar. Esa que duele y se agradece. Esa que, en definitiva, nos hace humanos. Puede hacer daño o incomodar porque no estamos acostumbrados a consumir un cine tan cercano, tan a flor de piel y, sin embargo, lejos de disgustar, nadamos mar adentro sin importarnos la dirección que tome la marea.

Estamos ante una historia universal. Ese instante donde no hay duelo para el adiós de la adolescencia porque no somos conscientes de dejarla atrás. El descubrimiento del primer amor. Para muchos el amor de su vida o el que le marcará como personas. Actos que no atienden al raciocinio y conforman los cimientos de nuestros comportamientos adultos. Esto es lo que le ocurre a Adèle (Adèle Exarchopoulos), una joven que se encuentra en el dilema de definirse sexualmente dentro de una sociedad marcada por la apariencia progresista y con un recalcado espíritu conservador. Ahí la película, en una crítica fehaciente sobre la falsa moral, podía haber agotado algunos cartuchos y sin embargo, tras una pincelada, cambia el rumbo. Se sabe elegante y lo demuestra en cada escena. Pocas veces hemos apreciado en pantalla con tanta delicadeza el desespero de alguien luchando contra su propia naturaleza, la agonía de aceptarse y la posterior convivencia consigo mismo.

Kechiche plasma en cada plano los distintos peajes que pagamos en ese viaje de aprendizaje de una manera exquisita. Detalles que no pasan desapercibidos. Miradas, gestos, palabras que se quedan grabadas a fuego y van engrandeciendo el sentido de una película llamada a convertirse en referente una vez que ponemos el centrifugado en todo aquello que durante tres horas, y saben a poco, hemos disfrutado. El cineasta de origen tunecino hilvana la cotidianidad hasta conseguir la emotividad. Por eso, encontramos belleza en una adolescente de mirada perdida mientras come spaguetti, cuando se atusa la melena o lo que dura en agotarse la colilla en sus labios. Nada de todo esto se percibe impuesto sino que sirve de complemento a una narración sin titubeos destinada a vivir literalmente la existencia de sus personajes.

Kechiche se acerca demasiado a sus personajes con el claro objetivo de intimidar con ellos. Un recurso evidente para ensalzar la confidencialidad que éstos necesitan con el espectador. Sus planos detalle se hacen imprescindibles desde el mismo instante que nos hemos zambullido en la existencia de Adèle. Sabemos lo que siente en cada momento, sus inquietudes y sus miedos pero también conocemos su cuerpo. El director logra a través de un lenguaje visual que queramos ser amigos, amantes o familiares de sus personajes. En contadas ocasiones se alcanza tal nivel de empatía y no sólo con Adèle. Emma (Léa Seydoux), la antítesis de Adèle. El complemento perfecto. La experiencia de vivir. En ella volcamos nuestro presente. Es ella quien coge el espejo de la realidad y obliga a mirarte. No existen rosas sin espinas y con Emma lo hemos ratificado.

La vida de Adèle es extremadamente sensorial. Es un ejercicio cinematográfico que se vive en carne propia y que sin ella, es muy posible que no hubiera existido. Adèle Exarchopoulos no interpreta, vive cada frase, cada gesto. En su mirada sentimos la pasión, el temor, la vergüenza, la resignación, la inocencia, en nuestro cuerpo. Un trabajo al que se ha expuesto con la maestría de los más grandes superando en matices a cualquier actriz consolidada. La actriz se mimetiza en el personaje dotando al mismo de una credibilidad inusitada ultimamente por la gran pantalla. Todo un logro.

Tras pasar tres horas con Adèle y Emma y varios días madurando el metraje, es más fácil acercarse a su definición. ¿Qué es, por tanto, el amor? Puede que sea la inocencia de esa muchacha de clase media que cada día sube al bus con el pelo enredado. Puede que sea un paso de cebra deteniendo el tiempo. Puede que sean dos animales buscando el placer sobre sábanas enmarañadas. O más bien, puede que sea una cena entre amigos que adoran a Klimt o se desviven entre páginas de Sartre. Puede, y de hecho es, todas y cada una de las escenas que conforman esta poderosa película y a las que el tiempo no podrá marchitar manteniéndolas siempre vivas.

Para quien permita un zarpazo de honestidad en el corazón.

Lo mejor: Adèle Exarchopoulos.

Lo peor: Nada.

En "Toni Erdmann", Maren Ade coloca el espejo delante de Europa y lo muestra al mundo. Refleja la piel agrietada de un continente carcomido por el vacío existencial, por la amargura de la insatisfacción, donde la incomunicación funciona como moneda de cambio. En él contemplamos con el rostro amargo el hundimiento de una joven que vierte en el trabajo sus carencias, sus inseguridades, sus insatisfacciones, insuflando a su agenda laboral más vida que a la suya propia. Vemos a alguien perdido que aparenta lo contrario. La imagen en la cúspide. Nuestra realidad más inmediata. También el rescate a esa juventud que no responde precisamente por su nombre. Esa guía para recuperar la ilusión, para despertar de un letargo prematuro, para despreocuparse por las apariencias y saberse a salvo, nos la brinda la película queriendo acercarse a una comedia que queda ensombrecida por su vertiente más dramática.

Como retrato de una sociedad sin rumbo, solitaria y ahogada en la importancia de la imagen, la película no titubea. No ocurre lo mismo cuando entra en juego lo absurdo como conflicto. La directora no termina de escribir las escenas del personaje de Toni de forma contundente. La reiteración se hace presente, el texto se alarga en exceso y sólo queda disfrutar de dos interpretaciones magistrales por las que sí merece la pena todo lo que nos están contando.

Avalada por las carcajadas y vítores de los críticos de Cannes y partiendo como clara favorita a alzarse con el Oscar a Mejor Película de Habla No Inglesa, este drama alemán llega con la corona ya bendecida. Las expectativas no se pueden disimular cuando en la venta del producto las características no admiten duda. Interpretaciones magistrales. Dirección encomiable. Un inteligente guión. Titulares que no por desgastados dejan de tener sentido y hasta cierto punto verosimilitud durante esas casi tres horas de metraje que dura la criatura. ¿Nada que añadir, por tanto, a esos rótulos en negrilla que encumbran a esta cinta a lo más alto de la comedia europea en lo que va de siglo? Tres horas después de un redundante texto, una cámara plana y un montaje sin ritmo, servidor sigue buscando aquello que hace grande a una comedia. Hay destellos de ironía y ciertas salidas que se agradecen -El "Greatest Love of All" que se marca una desquiciada Sandra Hüller- pero más allá de ahí quién escribe sigue buscando al menos una sonrisa que le reconcilie con lo que se le ha vendido.

Aviso a navegantes: Un Dios Salvaje es una película compleja, tanto o más que la mente de Catherine Deneuve en Repulsión (1965) Partiendo de esta premisa hemos de tener en cuenta las intenciones de Polanski y aceptarlas. Situándonos en el mismo parque temático del pasado pero lejos de la casa del terror nos regala una entrada en el laberinto de espejos. Y es que no hay nada como reconocerse en unas imágenes aunque sean distorsionadas para hacer un ejercicio de autocrítica.

La obra de Polanski, basada en el texto de la dramaturga francesa Yasmina Reza, que también firma el guión, supone un bofetazo al modus operandi de la sociedad actual. La educación en tela de juicio, las fisuras de los matrimonios, el maquillaje que oculta nuestra verdadera identidad y la fuerza de la naturaleza dando a luz a nuestros más bajos instintos son las bazas con las que el cineasta juega. Si a esta bomba de relojería la agitamos entre cuatro paredes el resultado puede ser bastante indigesto o una reflexión delicatessen. Todo depende del refinamiento del espectador.

Bien son sabidas las dotes como cineasta de Polanski. Profesional en recrear ambientes claustrofóbicos y perturbadores, visionario de lo que podría denominarse plano-tensión dando lugar a composiciones brillantes y orquestando una sinfonía de personajes cuyo descenso al infierno es imborrable de nuestras mentes. Como buen titiritero, el polaco ha acertado en reunir a cuatros actores con una madurez interpretativa necesaria para encandilar al respetable, cosa nada fácil si tenemos en cuenta que toda la acción se desarrolla en el mismo espacio. Respetar el orden cronológico de la trama en el rodaje es otro gran acierto y ayuda a los actores para conseguir esa falta de oxígeno que van desprendiendo al alcanzar el clímax.

La historia es sencilla. Dos matrimonios neoyorkinos de clase media y alta se reúnen en casa de los primeros para debatir y llegar a un acuerdo tras la pelea de sus hijos en el parque. Hasta aquí nadie se atrevería a confirmar que estamos ante una cinta de Polanski pero en cuanto comienza el baile de máscaras y la disección de comportamientos más cercano a lo primigenio es cuando el estudio del lado oscuro tan característico del director hace acto de presencia al igual que la complicidad de los cuatro intérpretes cuyos personajes merecen un análisis pormenorizado.

¿Quién en algún momento de su vida no se ha sentido la madre y esposa perfecta movida por un ataque de pedantería? Ve tirando la primera piedra al igual que lo hizo Penélope Longstreet (solvente Jodie Foster). ¿Un buen día leíste un artículo científico sobre el fín del mundo y trataste de emular a Lars von Trier?

(sigue en spoiler por falta de espacio)

Era arriesgado el cambio de registro de David Fincher ante esta nueva propuesta. Todo apuntaba a que el corto relato de Fitzgerald lograría convertirse en un guión acertado para llevar a la gran pantalla. Pero los resultados no han sido lo esperado. Estamos ante una película imprescindible desde el punto de vista técnico. Una fotografía y montaje de calidad aunque demasiado subrayado y un maquillaje que es protagonista más del film, sin embargo encuentro que lo pretencioso reina en toda la proyección desde frases soltadas al más puro estilo Forrest Gump o pasajes parisinos con una voz en off y estética propia de Amelie.
El film no concede el lucimiento a ninguna interpretación salvo las pocas escenas en las que una Tilda Swinton convincente aprovecha su escaso metraje. El resto del elenco imprime a sus personajes únicamente corrección. Es evidente que no es un film de grandes interpretaciones sino de relatar una historia de fantasía que no fantástica dónde la estructura narrativa está muy vista desde Eduardo Manostijeras.
Fincher se ha obcecado en ofrecernos un trabajo tan limpio y tan bonito de ver que se ha olvidado de dar vida a sus personajes. No resulta creíble la historia de amor, por llamarlo así, entre Benjamin y Daisy. No se profundiza en mostrarnos como asumimos el paso del tiempo ni lo aprendido a lo largo de él.

Lo mejor: la fotografía y el maquillaje.
Lo peor: el guión se pierde en un excesivo metraje.