Todo empezó con Michelle Obama entre lechugas. La victoria a favor de los derechos civiles no se ganó en la cruenta Batalla de Gettysburg sino en el relajado huerto de la Casa Blanca, con la primera dama de cuclillas, rodeada de hortalizas, sonriendo a los fotógrafos para su promoción de comida sana. Desde la cima del mundo la familia Obama inauguraba una nueva aristocracia racial con la misma sonrisa de guante blanco que los Kennedy. El triunfo del super-hombre negro a base de dietas ecológicas.

La generación post-Obama ha conquistado con creces el sueño apenas prometido por Martin Luter King. El nuevo "black power" ya no reivindica el gueto sino los modales refinados de palacio. Atrás quedaron los negratas de las películas de Spike Lee que sólo querían bajar a la calle para jugar a basket en la cancha del barrio. Janell Monáe la actriz de "Antebellum" representa el rostro empoderado de la nueva élite afroamericana. En la película interpreta a Victoria una doctorada de vida perfecta, marido perfecto, que ofrece conferencias contra el racismo, concede entrevistas, hace yoga, monta a caballo y en los restaurantes de etiqueta exige el mejor vino. En su enorme casa de diseño los títulos universitarios tapizan la pared de un salón perfecto. En el nuevo orden negro no hay lugar para los porros del desaliñado Bob Marley.

Más allá de este manual de estilo de vida "Antebellum" deja poco espacio para el cine, reducido a cansino panfleto progresista. Es muy sugerente el plano-secuencia inicial en una hacienda sureña, con esclavos negros recogiendo algodón. Un tópico escénico mil veces visto pero tan artificial que despierta la suspicacia del espectador. Algo no encaja. Una escena inteligente que conecta al público con el misterio argumental escondido en la cita del escritor sureño William Faulkner: "el pasado no muere. Ni siquiera es pasado".

Es agotador comprobar el adoctrinamiento ideológico que promueve la industria del cine. Ninguna película del último lustro se libra de los tentáculos feministas, ecologistas, LGTBI o cualquier otro mensaje al servicio de la moda victimista. Da igual el tema de la película que tarde o temprano algún personaje lanzará una frase inconexa en defensa de los pingüinos, contra el machismo o a favor del Amazonas. No tiene sentido. Más cine y menos propaganda. Por favor. Yes we can. Gracias.

El metaverso...otra vez. "Cadáveres" arranca con un cadáver desnudo tendido en una neblinosa calle de Londres. Nada raro si no fuera porque ese cadáver aparece simultáneamente en el mismo lugar pero en cuatro épocas diferentes: 1890, 1941,2023 y el futuro.

Como siempre todo muy misterioso y paranormal, pero es en el tercer capítulo cuando se produce el mayor fenómeno paranormal. El policía encargado del caso en 1890, que hasta ese momento parecía un señor felizmente casado y padre de una niña, resulta que es un homosexual reprimido. Se da el caso de que durante la investigación conoce a un apuesto periodista que le ayuda en sus pesquisas y de paso despierta su sexualidad oculta.

¿Realmente era necesario, en una serie sobre asesinatos, abrir una línea argumental de amor homosexual?

En los años 80 casi todas las películas incluían una escena de cama. Era casi una obligación. Daba igual el argumento, que tarde o temprano el protagonista y la chica hacían el amor junto a una hoguera o en una cama perfecta. Eran otros tiempos. Hollywood quería demostrar que había superado su puritanismo incluyendo escenas de sexo en películas convencionales. El sexo ya no era feudo exclusivo del turbio cine porno. Se quería dar al erotismo un aire de normalidad. Pero aquellas escenas de cama no eran normales en absoluto. Eran de una artificiosidad ridícula. Con el paso del tiempo las contemplamos con un poco de vergüenza ajena. Hablando claro: son un rollazo.

Ahora la historia se repite al amparo de las nuevas corrientes sociales LGTBI. La moda actual es el sexo homosexual, así que sea cual sea el argumento de la película aparecen romances homosexuales hasta debajo de las piedras. Una visibilización que viene amparada por una supuesta urgencia pedagógica de carácter inclusivo. Dicho en otras palabras: si en los años 80 se pretendía dar normalidad al sexo heterosexual, ahora se quiere dar normalidad al sexo homosexual. Con una notable diferencia: el ser humano es mayoritariamente heterosexual y los homosexuales una clamorosa minoría. Así estamos todos, comulgando con ruedas de molino. Un molino que nos quiere hacer pasar por normal lo que en la naturaleza es excepción.

Con Iñárritu hay que andar con ojo porque es un director que se toma muy en serio a sí mismo. Niño mimado por los festivales sus inicios ya apuntaban maneras hacia un estilo grandilocuente. Incluso en películas primerizas como "Amores perros" el mensaje trascendía su aparente humor negro. Había en ella una metáfora de México como país moribundo. Iñárritu es pedante, pero hay que reconocerle un profundo compromiso con la independencia autoral. La aburrida e interminable "Birdman" es la prueba de que es un director que no se vende al público.

De nuevo "Bardo" llega cargada de grandes intenciones. Una suerte de biografía inventada sobre un veterano periodista que de regreso a México rememora su vida y se interroga sobre el significado de ser mexicano en este mundo global. Una búsqueda de la identidad en un viaje tan físico como emocional al corazón de un país, que como el propio protagonista, vive en contradicción constante. Aunque estéticamente "Bardo" se mantiene fiel al estilo del director, llena de planos secuencia y amplias panorámicas, el fondo de la película parece tocado por el realismo mágico de Paolo Sorrentino.

La película alterna una revisión histórica excesivamente discursiva con la acertada travesía existencial del protagonista, llena de conmovedor surrealismo. Como ya ocurría en "Birdman" el protagonista de "Bardo" parece encerrado en sí mismo, prisionero de una ensoñación. Un espectador errante que atraviesa la vida convertida en escenario. Un escenario, todo sea dicho, fascinante y "felliniano". Podemos reprochar a "Bardo" muchas cosas. Es pretenciosa, provocativa, incluso fallidamente política, pero reconozcamos la capacidad del director para desplegar un espectáculo visual apabullante. Con sus virtudes y sus defectos esto es gran cine.

Sería sencillo resumir "Barton Fink" diciendo que trata sobre el mundo de Hollywood de los 40. La época de las grandes "majors" y un primerizo escritor lleno de ambición. Tal vez sería más ajustado decir que trata sobre los pesares de un escritor ante la temida página en blanco. Perto tales explicaciones se quedan muy cortas, falta lo esencial. Hay películas que se resisten a ser explicadas.

¿De qué va "Barton Fink"? En la película el Sr. Fink es un joven escritor lleno de ideas y todos esperamos a que nos cuente grandes cosas. Sin embargo el Sr. Fink no nos cuenta nada. Es un ser paralizado, perplejo, superado por las circunstancias. En realidad es la propia película la que cuenta cosas al Sr. Fink. Todo a su alrededor parece conspirar para mandarle un mensaje. Ese ambiente enrarecido es lo que realmente nos inquieta y donde palpita el argumento.

"Barton Fink" nos habla como ninguna otra película de los vericuetos de la mente creativa. De ese mundo turbio que envuelve al artista en una subjetividad enfermiza. Al igual que Jack Torrance en "El resplandor" el Sr. Fink es prisionero del hotel donde se hospeda, un espacio fuera de la realidad y su asfixiante habitación es una extensión de su cabeza abotargada. La mente, la cabeza, como protagonista principal. Empezado por la del Sr. Fink y su ridículo peinado, un homenaje cinéfilo a otra cabeza, la de Jack Nance en "Cabeza Borradora". No me extenderé en enumerar las infinitas referencias que los hermanos Coen cogen prestadas a David Lynch.

Nunca sabremos lo que hay dentro de la caja misteriosa pero no parece difícil adivinar su contenido. Lo que es evidente es que de su interior emanan las ideas, surge la inspiración. Esa caja esconde el inexplicable mundo de la mente sobre el que gira toda la película. "Barton Fink" es una de las mejores películas de los Coen, si no la mejor. Su atmósfera de extrañeza y humor negro es una maravillosa metáfora sobre la inspiración, el mundo de las musas...y sus abismos. Obra maestra.

Cuando era más joven sabía que "Taxi Driver" era una obra maestra porque lo decía todo el mundo. Yo siempre la veía con reverencia pero, a decir verdad, me aburría un poco. Esperaba con impaciencia la brutal escena final que compensaba el muermo previo.

Ha pasado el tiempo y por fin puedo decir que entiendo "Taxi Driver". De hecho la escena final es lo que menos me interesa ahora. La cresta Mohawk de Travis sigue siendo el grito visual más violento que ha dado el cine. El peinado de Travis, como declaración de guerra al sistema, da sentido a la película pero no define su estilo. La verdadera película está en esas callas sucias, atravesadas por un gran taxi amarillo. Sus reflejos de neón sobre el asfalto mojado son una partitura triste hacia ninguna parte. El taxi vacío de Travis es la metáfora de su soledad, que es un poco la de todos nosotros.

No parece casualidad que Robert de Niro, como Jesucristo en la cruz, tuviera 33 años cuando rodó la película. Tampoco son casuales las profundas creencias religiosas de Paul Schrader, creador de "Taxi Driver". Travis, el gran protagonista de la película, es un Jesús de Nazaret desenfocado, que carga a sus espaldas con la frustración del hombre moderno. Al igual que Jesús entró colérico en el Templo para echar a los mercaderes, también Travis llega a Nueva York para limpiarla de fariseos. Su catarsis final también es su particular crucifixión, con resurrección incluida.