Los temas expuestos en esta película son aquellos que el director trabajaría a lo largo de su carrera: prostitución, opresiones sociales y familiares, el poder corrupto de las jerarquías y los destinos trágicos. A modo de flash-back, Mizoguchi hace un barrido histórico-social a través de la vida de Oharu (impresionante Kinuyo Tanaka que casi sin primeros planos construye de manera emotiva este personaje).

Aunque este trabajo sería la apertura al extranjero de Mizoguchi, aún tendría que pasar un tiempo para que el espectador despistado encontrara en la filmografía de este señor, algo más que la historia de turno. Es complicado no repetirse a la hora de ensalzar cualquier obra de un autor, porque cada trabajo posee unas características comunes que hacen reconocible la autoría de una obra. Oharu no es una excepción y posee todos aquellos ingredientes que la convierten automáticamente en una película de Kenji Mizoguchi: los planos generales, los planos secuencias, la violencia fuera de campo, la música diegética o elipsis prodigiosas.

En una entrevista realizada en 1961, Mizoguchi hablaba sobre el plano-secuencia:

“Al adoptar semejante método no he tenido la más mínima intención de representar un estado estático de una psicología cualquiera. Al contrario, llegué a ello de forma muy espontánea, en mi búsqueda de una expresión más precisa y específica de los momentos de gran intensidad psicológica. En la curva de una escena, si acaba de surgir, con una densidad creciente, un “acorde” psicológico, no puedo cortarlo repentinamente y sin remordimientos: así que intento intensificarlo prolongando la escena el tiempo que sea posible.”

Cahiers du cinéma n.º 116.

Uno de los múltiples ejemplos que encontramos de esos momentos de densidad creciente es cuando Oharu se entera de la muerte de su amado (la condena a muerte fue filmada fuera de campo pero incluso mientras Oharu recibe la noticia de esta muerte por voz de su madre, ella permanece con la cara escondida como dando por sentado que dicha violencia sentimental, igual que la física, tampoco merece ser retratada tan crudamente en pantalla). Oharu sale corriendo al exterior de la casa asiendo una daga con intención de suicidarse. La madre la persigue mientras la cámara las sigue desde arriba. Entran en un bosque de bambúes cuya serenidad contrasta con la agitación que observamos en pantalla. Cuando cae al suelo, la densidad creciente de la escena ya nos ha noqueado.


Pocos minutos antes Mizoguchi había usado un plano-secuencia magistral para retratar la salida de la familia de la ciudad de Kyoto cruzando la cámara por debajo del puente para retratar a los tres integrantes en la otra orilla del río.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

- ¿Está el señor Allen?
- ¿De parte de quién?
- Soy Bertrand Delanoë el alcalde de París.
- ¿Hilton?
- Pardon?
- ¡Era broma, chico! Woody ahora mismo no está, pero puedes dejarme el recado, ¿sabes?. Que yo luego si eso, se lo paso.
- Discúlpeme madmuasel ¿Quién es usted?
- La Pe, ¡hombre de Dios! Ayudo un poquito a Woody por eso da darme un Oscar en bandeja. A ver, si lo adivino niño, ¿a que quieres que Woody ruede en París?
- Sí, sí, ese era el objetivo de mi llamada.
- Vale, ahora mismo, cuando tenga un momentito y termine de elegir los vestidos de fiesta con escote de la hostia que me pondré el año que viene, hago el guión.
- Madmuasel, disculpe usted, pero podría dejar que monsieur Allen haga el mismo el guión.
- ¡Qué estiraos sois estos franceses! El último lo hice yo solita y salió muy apañao. Le diré a Woody que me escriba un papel.
- Sabe, no es que dude de su capacidad interpretativa, pero si me gustaría que saliera nuestra primera dama.
- ¿Soy vuestra primera dama? Ahh que alegría me da dado guapetón.
- No madmuasel, me refiero a la mujer de nuestro presidente. Y si pudiera introducir en la trama algo sobre los artistas que han pasado a lo largo de la historia por la ciudad mucho mejor.
- Yo no es por presionar, mire usted, pero en Madrid también hubo la de redios de escritores de esos muy buenos. Ya veo yo al Cervantes paseando por Madrid... ¡qué tiempos! Los mejores, vaya!
- Pardon?
- ¿Ya han dado las doce? Uff, que tarde. Le dejo que Javi me está esperando. Vuestra merced, hará bien en saber que no existe hidalgo más ingenioso que el señor Allen de Manhattan. Viajero procedente de una ínsula lejana y noble alcurnia. Le diré a usted, si tengo el privilegio de seguir contando con su paciencia y atención que a buen seguro mi señor pondrá en relieve cuantas bondades y mercedes halle deste singular villorrio. Puedo asegurar, que no encontrará sinsabores en esta tierna aventura. Sabrá usted que no ha en el mundo una merced que haga donaire de sí mismo con tanto tino como mi señor, y con la misma gracia y el mejor sentido, París quedará filmado. Recuerde vuestra merced, que no existe mejor nostalgia que aquella no vivida, donde prima el romanticismo y se olvida la razón. ¡O la razón, qué estúpido complemento si no sigue al corazón!


Todo se irá para siempre,
cuando amanezca otra vez.

El cazador de insectos se transforma en presa en el momento en que cae en la madriguera. La presa intenta escapar, pero el nido es una trampa mortal. Cuando más se mueve la presa, menos energía le queda para subsistir.

Los planos generales con los que se abre la película pierden su sentido en el interior de la trampa. En contraposición al espacio y la libertad, aparece el asfixiante plano detalle. La tela de araña envuelve a la presa. Es como arena, que queda adherida a la piel y limita los movimientos.

La presa, como animal, afina su sentido de supervivencia. Todo vale para poder escapar. En el brocal de la madriguera, los espectadores-participantes litigan lo que está bien o mal para salir. Todo vale para poder escapar.

Sensual, violenta y certera, como la visión de un insecto que intenta escapar de una muerte segura.

Primera película de ficción del documentalista Teshigahara, aunque en ella podemos encontrar -como continuación documental- imágenes de archivo que denuncian la situación que por aquellos años sufrían los mineros en Japón. También, en el texto de Kôbô Abe (cinco colaboraciones con Teshigahara), encontramos inclinaciones contrarias a la política que se ejercía en el gobierno:

- Yo quiero trabajar en algún lugar donde haya un sindicato de trabajadores.
- ¿Un sindicato?
- Sí. Por una vez me gustaría tener voz y voto, y darle a mi jefe una buena patada en el culo.

De grandes planos generales y vibrantes panorámicas, Teshigahara animaliza al ser humano que ante situaciones peligrosas se defiende atacando (destacamos la secuencia final que contrapone a unos animales subiendo montaña ladera arriba). El bestiario queda esparcido a lo largo del metraje y siempre recogido con la suficiente pericia para que no quede burdo -la violación de la mujer de la tienda por el policía- ni se disperse en un magnífico guión tan cerrado, que parece abierto. Queda la mirada ociosa del niño como elemento especulativo del hombre primario (y paradigmáticamente de instintos animales menos atroces), aún no viciado.

Encontramos una atmósfera rala, porque en sí, la película también da la sensación de quedar desperdigada, como un intento de juntar varios géneros sin que se consiga la fusión del núcleo. Mientras que el thriller casa bien con esos primeros compases y con la investigación criminal, el tema fantástico amputa la atmósfera conseguida, pero da un tono tan diferente que la ruptura -buscada a sabiendas- rejuvenece la película.

Teshigahara parece tentado por el encuentro con su doppelgänger, aunque durante toda la investigación, las pistas -y el título- basculan hacia la trampa. Hasta que no le queda más remedio que completar el círculo y dejarnos al hombre de los guantes blancos encantado de que los planes siempre le salgan bien (como diría Hannibal Smith).

Unos escalones de piedra conducen al Teatro Parnaso por una travesía angosta y poco luminosa. Niccolò (Tomás Milian) acompañado por una mujer, entra en las estancias traseras del teatro. Los actores, acabada la función, se pierden entre las habitaciones. Se fijan en una actriz, muy sexy, que antes de desaparecer tras una puerta echa una última mirada a Nicco. Ambos bajan las escaleras a moderada velocidad cogidos de la mano y desaparecen del plano que se quedó en la puerta trasera del teatro. Tras un corte, Niccolò contempla la labor de un panadero. Cuando se abre el plano (girando la cámara al escuchar una voz), lo vemos al pie de esa escalera que instantes antes había bajado en compañía de una mujer. La mujer que hay ahora detrás de él, es Ida (Christine Boisson), la actriz sexy.

Estos bruscos cambios de raccord, esparcidos por toda la película, son la labor nerviosa de un montaje visceral que Antonioni ejerce como si Niccolò, director de cine de profesión, cometiera dichos cortes en su vida tratándose como un propio personaje ficticio de una de sus películas, y prescindiera de lo innecesario para poder ser feliz. Es fascinante, como el espectador, debe estar atento a estos cambios de raccord y valorarlos dentro del contexto del personaje. Existe también, un cambio significativo que se da entre la cámara y el personaje. Hasta el momento, el personaje siempre entraba y salía del plano mientras que la cámara permanecía más o menos quieta. Advertimos como, en este caso, es la cámara la que se aparta de la acción no dejando que el espectador termine de observar la escena. Este comportamiento podemos entenderlo en los mismos términos que los cambios de raccord.

El fondo de Identificación es el ya versado discurso sobre la imposibilidad de comunicarse o poder ser feliz. Aquí, incluso, Antonioni se permite matizar y nos deja claro que al final, siempre se quiere lo que no se tiene y lo que se pierde. En una barca, Nicco e Ida se abrazan, él le dice a ella:

“Nos imaginamos que la felicidad se encuentra siempre donde no estamos. Tiene que ser por eso por lo que en este mundo hay mucha gente que sufre.”

La trama de nuevo queda deslavazada, a favor de ese tono impuesto por el director, aunque quedan pequeñas secuencias donde Antonioni se exime de la forma dando algo de respiro al espectador. Quizás la secuencia más interesante en este aspecto sea el viaje en coche envuelto en la niebla donde Niccolò y Mavi (Daniela Silverio) no aciertan a comunicarse. Nada tiene que ver la forma con esa otra antológica secuencia en el Desierto rojo (1964), pero el fondo, no deja de ser el mismo.

Tendremos que hacer, eso sí, un esfuerzo sobrehumano para obviar la música escogida por el/los director/es (puesto que en su mayoría es diegética), y que tanto daño hizo en los comienzos de la década de los ochenta.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).