Resulta difícil escapar al torbellino de opiniones que surgen tras la proyección de una película como The Neon Demon en un festival como el de Cannes. La de Refn es una obra de esas que genera enfrentamientos cainitas por diversas razones: por su radicalidad, por lo extremo de sus formas, por su mensaje provocador. Esta polémica, reconozcámoslo, no es más que un enfrentamiento ombliguista dentro de un festival más ombliguista todavía, sin ninguna vinculación artística con la ciudad que lo acoge. El intercambio de adjetivos, más que a cierto divertimento en las redes sociales del que todos somos partícipes, no conduce a una mejor comprensión de la obra de Winding Refn. Esto se acrecienta cuando parece que algunos ya tenían sus navajas sobaqueras preparadas de antemano, así pues, bromas aparte, centrémonos en lo cinematográfico ¿qué es The Neon Demon?

Ya desde su primer plano, con una Elle Fanning aparentemente degollada para una sesión de fotos, el director danés deja clara su diana: una sociedad que devora a los iconos, en la que todo es volátil y efímero, donde el precio del triunfo es la propia vida. Todo esto, claro, es un camino obvio para que la estilización extrema del autor de Only God Forgives encuentre formas de desarrollo. Por supuesto que las imágenes de The Neon Demon son explícitas, obvias, inmediatas ¿acaso podrían no serlo en el Los Ángeles de 2016? Todo es líquido y tiende a la elusión, a la fuga. Como un post de Snapchat, como la carrera de una modelo, el único fin es el “ya”, el “ahora” entendido en segundos: “a los 21 ya no pintas nada en este negocio” dice una de las protagonistas. A nosotros nos parece que Refn se ha embadurnado de esta filosofía (?), es capaz de mimetizar su funcionamiento. Como nos pasa a nosotros mismos, parece que nuestro hombre sintiera una mezcla de fascinación y horror por esta sociedad de lo inmediato, por esta fuga eterna, por este vacío tan bellamente presentado.

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En 1924 Serguéi M. Einsenstein estrenaba La huelga. En uno de los primeros ejemplos de montaje paralelo en la historia del cine, el director soviético alternaba las imágenes de la represión zarista sobre los manifestantes con las de vacas siendo conducidas al matadero. No parece raro que Chris Marker utilizara, muchos años después, el mismo recurso narrativo, insertando, en un claro juego referencial, la carga en la escalinata de Odessa y las porras de la policía gaullista o a grupos neonazis y a brokers de Wall street pidiendo ambos, casi con una sola voz, el bombardeo de Hanoi. A fin de cuentas El fondo del aire es rojo tiene afán de ser crónica de otro movimiento revolucionario, tan cerca y tan lejos de aquellos diez días que estremecieron al mundo en octubre de 1917, el levantamiento contra el orden establecido en los últimos años de la década de los 60 del pasado siglo. De las barricadas estudiantiles del Quartet latin al napalm incinerando las selvas de Vietnam, de los tanques del Pacto de Varsovia arrasando con sus orugas la Primavera de Praga al acribillado cadáver de Ernesto Guevara en Bolivia, de la matanza en la Plaza de las tres culturas al levantamiento golpista contra el gobierno de Salvador Allende, Marker nos cuenta, desde el compromiso del que toma partido, el doliente relato de la creación y la caída de la utopía, de la última utopía. El testimonio en forma fílmica de que las revoluciones sólo existen para poder ser traicionadas.

Todo en Amour fou es una trampa, desde ese engañoso título que presagia epopeyas wertherianas hasta la romántica languidez que se desprende de sus pictóricos, sutilmente iluminados, encuadres. Quizás se podría acusar a Hausner de hanekismo, de que la ironía que reverbera a lo largo de todo el metraje es una forma de distanciamiento casi tan cruel como el falso delirio amoroso que denuncian sus imágenes, pero nosotros, quizá bienintencionadamente, percibimos pureza en la intención: ¿acaso hay mejor herramienta que el humor para aligerar el drama?. Y es que sí, hay humor en la emboscada para aspirantes a tenorios que es su película, como lo había en la mucho más famosa (y menos sutil) obra de Choderlos de Laclos, pero percibimos que la crueldad, en este caso, no reside en el punto de vista de la directora sino en la naturaleza caduca, tendenciosa, paternalista de una sociedad patriarcal abocada a la extinción. Podríamos hablar del Siglo XIX o de la actualidad, el postureo siempre ha sido el postureo. Aquí y ahora y antaño, en los rectilíneos jardines de Sanssouci, si obviamos las flores al final siempre aparece el estiércol.

La historia comienza, obviamente, por el principio, por Chelmno, por el primer campo destinado exclusivamente al exterminio. Y no lo hace apoyándose en los materiales de archivo, en las masas de cuerpos apilados o en los huesos perfilados sobre piel transparente. La voz de un antiguo prisionero, los bosques de Polonia y un río tranquilo, casi candidato a protagonista de postal o a paseo romántico bajo la luz de la luna, contrastan con los restos del esqueleto del antiguo campamento: marcas de cicatrices sobre la suavidad del césped, el auténtico rostro con viruelas del horror.

Esas ruinas que hunden sus cimientos en medio del verdor son, en cierto sentido, metáfora perfecta de los testimonios utilizados por Lanzmann en base a los recuerdos de sus entrevistados. Pese a que sus protagonistas puedan haber creado una selva que intenta devorarlos, exiliarlos del pensamiento consciente, éstos siguen ahí, sus raíces son demasiado profundas para ser obviadas, su grisura contrasta demasiado con el resto del paisaje. Esta persistencia de la memoria es la que el cineasta francés se esfuerza en mantener, desde su postura de fiscal inflexible, como norma de obligado cumplimiento. Lanzmann no permite el olvido, señala a los que miraron hacia otro lado, no hace amigos. En una entrevista con Pawel Pawlikowsky a propósito de Ida, el director polaco torció el rostro al mencionarle Shoah: “No todos los polacos fueron iguales”… “En efecto, las víctimas no fueron iguales”, imaginé que le hubiera contestado Lanzmann. Su afirmación de que la película debía ser vista sin pausas ni interrupciones es, al mismo tiempo, una fórmula de compromiso con la tragedia narrada y una condena por omisión. Tómenla o déjenla, en cualquier caso no serán la misma persona tras cumplirla.

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Quizá, desde una óptica interesada, podría afirmarse que el Sexto mandamiento del Decálogo de Kieslowski decanta su balanza hacia una de las dos concepciones enfrentadas de entender el amor. Esta valoración se asentaría, seguramente, en valores ajenos a la propia obra cinematográfica, es decir, en lo que sabemos del autor: varón, polaco, católico en cierto sentido (“Yo no creo en Dios pero mantengo una buena relación con Él”) e indudablemente moralista. Desde esa posición apriorística, podría afirmarse que, en la pugna de conceptos sobre la naturaleza del sentimiento que protagoniza este capítulo, triunfa el del amor idealizado, platónico, que representa Tomasz frente a la carnalidad de Magda (“- ¿Quieres que hagamos el amor? – No – Entonces, ¿qué quieres? – Nada”).

En realidad, nosotros creemos que, en Dekalog 6, hay un proceso de convergencia, una sanchificación de Quijote y quijotización de Sancho y que es aquí, precisamente, donde reside la realidad del sentimiento amoroso del cineasta polaco, en Magda pasando a ser la observadora en lugar de la observada, en Tomasz cerrando el capítulo con la frase que no vamos a adelantar. Amar, en la definición kieslowskiana del término, es la capacidad para comprender al otro: no la leche derramada por doquier, pero definitivamente tampoco la idealización benedictina del objeto amado. Dialéctica hegeliana y que nos perdonen los polacos.

Una última reflexión: ¿se imaginan a Kieslowski hablando del amor en la Era de las redes sociales?

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