Como siempre, las impecables actuaciones enriquecen la propuesta de Kaurismäki, provistas de una sencillez tal que implica una frontalidad en los mensajes de las escenas, en la fuerza de lo representado: aquella atmósfera justamente otoñal en el paisaje y en las caracterizaciones de los personajes. Estas sociedades tan estereotipadas e idealizadas en ciertos países por su socialdemocracia supuestamente perfecta, quedan aquí evidenciadas a partir de los problemas de trabajo, reflejando la propuesta crítica de Kaurimäki. El significante crítico no recae en la fuerza de la escena que representa el trabajo y su situación, no recurre a la grandilocuencia del registro de las máquinas y hornos industriales, o a la violencia frontal de lo policial y el control en la tienda; la fuerza se fundamenta en el vínculo del trabajo con las vidas solitarias y vacías de los protagonistas.

El cubrimiento del caso de "Unabomber" ha propiciado que aquel matemático ermitaño, heroizado como anarquista por unos, y clásicamente patologizado por otros, se esté convirtiendo en un personaje digno de su historia, avalada por el despliegue policial que fundamenta la versión entre el bien y el mal. El hecho que la miniserie estuviera estructurada en función de una entrevista que concedió desde la cárcel, habría la posibilidad para ir más allá del mito pseudoanarquista anti tecnológico, y aún, del "genio" patologizado que desde sus orígenes, determina su condena y sus crímenes. Una propuesta de narrativa policial con los lugares comunes de siempre: el genio incomprendido, el FBI que perdido, al final se redime espectacularmente a costa de un ligero error del que al final, es un villano más. Se desaprovechó ampliar el debate ético en torno al periodismo y la publicación del manifiesto, así como una verdadera fundamentación contextual de sus ideas anti-sistema, que al parecer son tardías. Esto, contrastado con los perfiles psicológicos y de criminalística, hubiera enriquecido la narrativa, que antes que cerrarse en torno al villano-genio, se ampliaría para darle sentido a aquello tan mencionado: "sistema". Unabomber, una faceta más de aquel "sistema".

Ficción que recrea las vidas de unas mujeres militantes de sendero Luminoso, recluidas en una cárcel. La cotidianidad representada en esta ficción parte de su representación entre un falso documental y hasta un documento panfletario. Reconstruido desde Nuevo México a partir de las actuaciones de mujeres que hablan español y navajo, es un ejercicio basado en investigación sobre la narrativa maoísta de una de las guerrillas más sangrientas de LA, donde precisamente el rol de la mujer ha sido un tema permanente de investigación. El formato a partir de una cámara Hi8 le otorga un ambiente realista al registro in situ y cotidiano de una escenografía elaborada con murales del maoísmo, y unas actividades que contemplaron las principales fuentes del "dogma" maoísta instituido como un cuasi culto por el autodenominado "presidente Gonzalo" en el Perú de los 80´s y 90´s.

Un relato donde la vida misma moldea la experiencia de la violencia, ampliando los puntos desde donde cada uno de los actores sociales la vive, aunque la actuación protagonica de Heli parece palidecer frente al agobiante peso de las circunstancias. Realizaciones como Heli afortunadamente procuran no centrar la representación de la violencia en las armas o el sicariato (westerns, cine bélico, narcoproducciones) sino que lo entretejen desde las mismas profundidades sociales que sociedades como la mexicana padecen: un campo pauperizado, las maquilas y enclaves industriales, el narcotráfico, el machismo, la corrupción, etc. Los límites que marca la violencia en escena no apuntan a rellenar el argumento morbosamente, sino que plasman un testimonio de cómo la crudeza de la violencia borra los límites aparentemente indelebles de aquella condición "humanitaria" tan esgrimida y trillada pero poco problematizada ¿A qué se puede apelar ante la violencia sin límites? Cabe señalar que la amplitud en el manejo argumental de la violencia contrasta con una estructura que subyace a estas espesas y asfixiantes atmósferas, aunque caigan usualmente en el cliché de un áspero paisaje anodino: la vida paradójicamente ligada a la destrucción como impulso.

La despreocupación, el desparpajo y el cinismo que Barbora atestigua en las cámaras de seguridad de la galería donde Bertil y su cómplice salen con los lienzos enrollados, después de haberlos desmontado minuciosamente de sus marcos, señalan el curso particular de un robo que no es uno más, que no se condensa en el acto genérico de lo delincuencial. Es la sensibilidad de la pintora que no se conforma con ocupar el lugar de víctima, sino que parte del desconcierto para hacer de esta situación una escena con potencial pictórico. Por esto exije al ladrón posar para ella. Tal vivencia de lo estético permite a su vez al director Benjamin Ree ver en los elementos clásicos incidentales de un documental (un robo) la gran potencialidad narrativa de una historia ficcional. El avergonzado Bertil observa su retrato con la impresión de saber que aquella pintora a quien le hurtó su obra, fue capaz de asirlo más allá del encuadre en que su sociedad lo ha clasificado: un sujeto traumado, el joven brillante que se echó a perder por su adicción a las drogas y que llama la atención robando. Afortunadamente ésta no es una historia de redención sino de compenetración entre dos aparentes antagonistas, pues el documental muestra con éxito cómo la pintora sufre el "ser" pintora (no sólo practicar la pintura), la violencia que implica en su cuerpo y alma de mujer el querer ver la realidad como una pintura, el aspirar a plasmarla en un lienzo sin el imperativo del éxito comercial y artístico. Ella sólo quiere pintar y hacer del mundo su taller, pero las limitaciones de la sociedad le dejan ver cómo paradójicamente, sus anhelos no son parte de la realidad.