Se trata de una obra maestra del western que supo, en el momento de máximo esplendor del género, poner en contradicción a aquellos ideales que trascendían casi naturalmente en los relatos del lejano oeste. Así como sucedió con otros géneros del clásico, el western no ha sido lineal, más allá de ciertas convenciones narrativas también ha sido una tribuna donde brillantes directores han retratado con sensibilidad y profundidad temas relativos a la condición humana de maneras muy diversas. Wellman es uno de ellos y lo ha hecho de manera rutilante a través de este imperecedero film que el tiempo no parece deteriorar. Lejos estuvo de ubicarse como un iconoclasta, como tal vez ha sido Nicholas Ray o luego Sergio Leone; irrumpió y agitó algunas marcas narrativas propias de las historias del oeste fundamentalmente a partir de su mirada aguda e inquieta sobre dilemas humanos.
La historia comienza en el año 1885 con la llegada de dos forasteros a un pequeño pueblo de Nevada quienes inmediatamente se ven involucrados en la reacción organizada de algunos de sus habitantes frente a un robo violento de ganado. Forman una escuadrilla de matones para dar caza a los culpables, liderada por aquellos que esperan con fruición el espectáculo del linchamiento pero también constituida por aquellos que expresan una compasión diversa pero no se animan a defenderla frente a la mayoría. Finalmente, son las víctimas de esta banda miserable quienes por su integridad ilustran una humanidad diferente poniendo en contradicción a cada uno de ellos.
En este film la violencia deja de ser excitante y recreativa como sucede en tantos western porque el director se concentra en narrar las razones que la motivan; es la violencia del racismo y la prepotencia, de la venganza y la frustración, donde la mítica valentía del cowboy es proporcional a la cantidad de veces que es capaz de apretar el gatillo.
The Ox-Bow Incident ostenta un metraje llamativamente breve en el que logra ahondar con lucidez sobre el sentido de la justicia y el valor de la conciencia; curiosamente, el director, no se empecina en que sus personajes se debatan entre el bien y el mal de manera arquetípica más bien los apremia a indagar en la idea de humanidad que anida en la conciencia y de cómo esta constituye una guía que ilumina -o ensombrece- la propia moral.

Por razones temáticas y personales más que por un continuum narrativo, Hangmen also die! integra una especie de cuadríptico junto a Man hunt (1941), Ministry of fear (1945) y Cloak and dagger (1946) donde Lang aborda la cuestión del nazismo.
En esta ocasión, nos sitúa en la Praga de 1942, pocos minutos han pasado del atentando efectivo contra Reinhard Heydrich, jefe de la ocupación nazi en la entonces Checoslovaquia. Verdugo y Carnicero de Praga fueron algunos de los apodos que acuñó Heydrich, uno de los personajes más siniestro del nazismo. El atentado aconteció pero las vicisitudes que desarrolla la película son ficcionales.
La Gestapo al no poder quebrar a las pocas personas sospechosas de colaboración con el autor del atentado desata una persecución masiva sobre la población y toma cientos de rehenes. Una partida de ellos diariamente es fusilada. A cada barracón de detenidos se les obliga a “pedir” por radio que el asesino se entregue a fin de interrumpir las ejecuciones.
Apelar a la delación y a la desconfianza era el terreno preferido de los enemigos. Los carniceros imponen una disyuntiva para devastar la humanidad de la resistencia; salvar al autor del asesinato de Heydrich o salvar a los cientos de rehenes. Lo que sigue es una gran puesta en escena de sus protagonistas para engañar a los nazis y sus informantes locales. Fritz Lang no supo o no quiso hacer comedia pero ciertamente comparte con la extraordinaria To be or not to be (Lubitsch, 1942), a través de su sello inquietante y sombrío, una evocación de lo que la dignidad humana es capaz de gestar.
En el arcón de la mejor cinematografía, por suerte, podemos encontrar grandes relatos contra el régimen totalitario. Este se destaca especialmente por evocar el lenguaje del underground, ese que se gestaba en lugares insólitos, eludiendo el radar de la Gestapo; lenguaje que no encontraba muchas veces tiempo suficiente para las palabras y recurría desesperadamente a una mirada cómplice de solidaridad como directriz para reaccionar, para no inculpar bajo tortura, para mentir por la verdad. Esta película cuenta la historia de la verdulera del barrio y el mozo del restaurante, de la administrativa de la fábrica, el jefe de cocina y del portero del edificio, del mayordomo y el médico del hospital, de los que buscaron torcer el curso de los acontecimientos y boicotear la ocupación fascista.
En definitiva, a este relato antinazi –durante el nazismo en acto, valga la pena considerar- podemos reprocharle una tentación desdichada. Lang, en la escritura del guión, contó con la colaboración de Bertolt Brecht. El mismo que sigue emocionando con sus didascálicos poemas en los cuales, y no por casualidad, se olvidó de mencionar a los perseguidos por el estalinismo, régimen al que rendía pleitesía.
Severo, desgarrador, categórico. El director vienés no solo estaba recreando una atmósfera expresionista que tanto le fascinaba y que tanto repitió en sus noir. La ficción tomaba nota del miedo y el dilema moral que se respiraba. El coraje era una verdadera encrucijada para miles, cientos de miles de personas que debieron optar por el bien, es decir por la esperanza y la confianza en los otros para enfrentar la barbarie.
Con este film, es el caso de valorar un Fritz Lang imprescindible. Incluso discordante en materia evocativa respecto de su amplia filmografía. Mientras acontecía la noche más oscura Lang estaba seguro de lo que quería contar; ni el peor de los terrores podía impedir que la humanidad renaciera.

Preminger construye un fuerte relato de denuncia con impronta melodramática, Georgia es el escenario sureño donde el abuso de poder, el racismo y la corrupción riman perfectamente con los aires de recomposición democrática luego de la segunda guerra.
Desde la primera escena emerge sutil pero potente la desconfianza sobre las buenas intenciones que sostenían la recuperación americana de posguerra. Planos aéreos que registran una espectacular voladura de parcelas de tierra nos sitúan en un prominente proyecto económico, resuena emotivamente la parafernalia bélica pero en realidad es el implosivo progreso que llega a los confines del sur americano para quedarse con su miserable cultura y sus personajes más abyectos.
Henry Warren es un arribista manipulador que tiene el propósito de convencer a los dueños de dos granjas empobrecidas de vender sus tierras a un acaudalado empresario para completar las parcelas que necesita en función de desarrollar un emprendimiento agricultor de conservas. El gran problema con el que se encuentra Warren es que los granjeros en cuestión no desean vender sus tierras. Siendo uno de los rancheros negro el conflicto y la animosidad se intensifican.
El gobernador segregacionista de Alabama no le permitió a Preminger filmar en ese estado por lo que debió optar como locación principal la ciudad Baton Rouge, capital de Louisiana. La producción estuvo plagada de problemas, además de la tensa relación del directo con el cast recibieron amenazas de diverso tipo por parte del Ku Klux Klan. Una vez finalizada la película, la censura religiosa, que por aquellos años seguía pesando sobre el cine, le dio la categoría C que no significaba otra cosa que la condena del film.
Tal vez la vehemencia con la que Preminger deseaba imprimir su alegato antirracista termina provocando desprolijidades narrativas, especialmente en los últimos pasajes del film donde, torpe y precipitado, el “mensaje” atropella el tratamiento de los acontecimientos y las consecuencias humanas que derivan de ellos.
De todas maneras no le resta mérito; fue un intento dedicado y auténtico de denuncia del racismo más infame pero también del más soterrado entre los pliegues de la condescendencia progresista.

Vivir para gozar es un film norteamericano clásico que sigue creciendo con el tiempo. Se estrenó en 1938, ocho años después de su primera versión. Pero no se trata de una simple remake, lejos de proponerse como una repetición, logra recrear una fuerza extraordinaria en la realidad que se estaba configurando a finales de los años ‘30. La asfixia del contexto político y social también se reproponía en la industria. Por esos años el Código Hays tenía amplia aplicación en las producciones cinematográficas. Pero la censura reaccionaria era hábilmente burlada por la genialidad de tantos directores y no es casualidad que la comedia fuera uno de los géneros predilectos para hacerlo. Este film y su dirección en manos de George Cukor no fue una excepción. Por fuera de un discurso barroco el espíritu del film sugiere de manera brillante que el sustrato del sueño americano se funda en la infelicidad y la frustración sin límites. Y lo hace contando las andanzas de Johnny Case (Cary Grant) quien está por casarse con Julia Seton (Doris Nolan). Las expectativas del personaje comienzan a contradecirse al conocer a la familia de clase alta de su futura esposa y por ende la cosmovisión burguesa a la que pertenece.
Cukor, a través del registro magníficamente gestionado de la llamada comedia refinada nos sumerge en la vida diseñada a medida de los deseos burgueses. No es la figura típica del padre conservador y autoritario el punto de infracción del relato. Son los hermanos de Julia, la explosiva e irreverente Linda (Katharine Hepburn) y Ned (Lew Ayres) quienes convocan mediante el humor y el sarcasmo al mundo burgués decadente y a su doble moral que conducen a la infelicidad de sus propios protagonistas. Al mismo tiempo sugiere, a través de las elecciones de sus personajes, que la realización plena poco tiene que ver con el culto de la realización personal a través del trabajo. Continuando con el perfil de esta película otro exponente recomendable es Historias de Filadelfia de 1940 también dirigida por Cukor y protagonizada nuevamente por Grant y Hepburn, tal vez la pareja más entrañable de la comedia americana.

Eastwood demuestra, a través de los años, una cierta inclinación por las biografías. Lo novedoso y singular sigue siendo su manera de narrarlas. En esta ocasión elige un acontecimiento por lo menos extraordinario. El exitoso amerizaje sobre el río Hudson (NY) del vuelo 1549 comandado por el Capitán Chelsey “Sully” Sullenberg en enero de 2009. Luego de semejante hazaña, Sully y su equipo, debieron atravesar las terroríficas audiencias de la Junta Nacional de Seguridad del Transporte donde ponen en cuestión su accionar.
La precisión y la majestuosidad con que Eastwood elabora los distintos pasajes narrativos sobre el amerizaje hacen que un hecho harto conocido (y con posibilidades de recurrir a imágenes de archivo) no pierda emoción y suspenso. Para ello, la producción adquirió un avión exactamente igual al tripulado en el vuelo 1549 de US Airway y contó con un férreo guión de Todd Komarnicki basado en el libro “El deber supremo” escrito por el capitán Chelsey Sullenberg y Jeffrey Zaslow.
Esta intención de veracidad y exactitud de Eastwood se conjuga (podríamos decir que siempre) con una mirada propia sobre los hechos; lejos ya de una búsqueda de objetividad parte de su interpretación sobre lo ocurrido. Nuevamente Eastwood emplea una ecuación muy propia de su cinematografía: mostrar la realidad no alcanza, hay que interpretarla. Y para ello es necesario volver a lo propiamente humano y su universo moral. En este caso ¿cómo puede determinarse si la elección de amerizar fue la mejor maniobra? Más aún ¿qué intenciones debían preceder a una buena maniobra? ¿Salvar la vida de cientos de personas y evitar una tragedia de grandes proporciones en plena ciudad de Nueva York o salvar una máquina valuada en 60 millones de dólares? A partir de aquí se diferencian los recursos morales, poniendo en evidencia los que se preocupan por deshumanizar la elección de Sully a través de estadísticas, simulaciones y tecnicismos en pos de defender los intereses económicos de la compañía área y la empresa aseguradora.
En el crepúsculo de la película podríamos anhelar que triunfe la versión de Sully a través de una exposición técnica sin fisuras que demuestre lo acertada que fue su determinación de amerizar en detrimento de volver a algún aeropuerto de la zona. Empero el decurso del film y del propio Sully (brillantemente encarnado por Tom Hanks) nos conduce por otros caminos: ¿son acaso los resultados que provienen de las máquinas las que estipulan si la decisión humana fue la correcta o es el factor humano en juego el que determina si la decisión fue la adecuada? Esta es la mirada que defiende Sully y es la que defiende Clint Eastwood.
Eastwood crea un espejo de los héroes de otro tiempo. Aquellos que nutrían el cine de varias décadas atrás. Sin embargo sus héroes no son inmaculados. La heroicidad es de carne y huesos; personas que se transforman y que dudan en base a interrogarse sobre lo que está bien y lo que está mal en función de la vida. Sully lo hace. Se pregunta, aun habiendo salvado la vida de 155 personas, si podría haber hecho algo mejor.