Finlandia >> UN PAPEL DIFERENTE
La irracionalidad de la guerra en impactante y duro film pacifista y antimilitarista
Por Álvaro Sanjurjo Toucon
El soldado desconocido (Tuntematon sotilas). Finlandia 2017. Dir.: Aku Louhimies. Con: Eero Aho, Johannes Holopainen, Jussi Vatanten. Vista en internet.
Para el imaginario uruguayo contemporáneo, Finlandia es UPM y su polémica instalación de plantas fabricantes de celulosa en nuestro país, al igual que hace en China y otras naciones. Los aficionados al basquetbol y los ancianos, seguramente evocarán los Juegos Olímpicos de 1952, de Helsinki, capital de Finlandia, donde la selección uruguaya obtuviera medalla de bronce. Los cinéfilos podrán remitirse al realizador Aki Kaurismaki, y su veintena de films estrenados en Montevideo, sobre un total de ochenta películas sonoras finlandesas que recién irrumpieran en nuestras salas en 1955, con un film de 1953.
La industria papelera permitió a Finlandia otorgar un alto nivel económico social a su población, no obstante debió realizar, hasta comienzos de los años cincuenta, el pago de muy importantes sumas a la URSS como indemnización a consecuencia de la lucha entre ambas naciones en el marco de la II Guerra Mundial, que es el escenario en que transcurre “El soldado desconocido”.
Habiendo pertenecido a Suecia y posteriormente a la Rusia de los zares, Finlandia se independiza luego de la Revolución de Octubre que da paso a la URSS. No obstante, la complicada situación europea y la división de la población finlandesa entre pro-germanos y pro-soviéticos, da lugar a la intervención soviética en Finlandia, generando dos guerras entre ambas naciones: la “Guerra de Invierno” (1939-1940), y la “Guerra de continuación” (1941-1944) en la que Alemania nazi brindara asistencia militar a quienes enfrentaban al Ejército Rojo.
Väinö Linna (1920-1992), uno de los jóvenes finlandeses que participara en la “Guerra de continuación”, llevó un pormenorizado diario de lo vivido durante el conflicto junto a sus compañeros de armas. En tiempos de paz procuró publicar aquel diario y ante el rechazo de las editoriales lo quemó. Luego en su etapa como escritor, adquirió notoriedad creciente con su tercera novela “Tuntematon Sotilas” (El soldado desconocido), publicada en 1954 y basada en recuerdos provenientes del diario incinerado. Linna manifestó haberse sentido influenciado por Erich María Remarque y su “Sin novedad en el frente”, a la que conoció a través de la versión cinematográfica de Lewis Milestone, de 1930, pudiendo leer la novela tiempo después.
En tres oportunidades el cine de Finlandia llevó a la pantalla “El soldado desconocido”, siendo sus realizadores Edvin Laine (en 1955, con estreno montevideano en 1963), Rauni Mollberg (1985) y Aku Louhimies (2017).
Esta tercera versión de Aku Louhimies –no conocemos el original literario- se inscribe en una corriente pacifista y antimilitarista del cine bélico. Su propuesta es sumamente atractiva, ya que prescinde de las motivaciones del conflicto bélico para, a través de las vivencias de unos pocos soldados, volcarse sobre la tragedia colectiva que envuelve a quienes eran pacíficos ciudadanos.
Mientras el enemigo adopta un carácter casi anónimo e invisible, el ocasional aliado alemán es despojado de rasgos humanos, retratándolo brevemente, como producto de quienes se comportan en consonancia con la irracionalidad de la obediencia debida.
El heroísmo es reducido a la solidaridad entre hombres inmersos en un infierno de sangre y fuego en boscosas zonas de la frontera soviética finlandesa. La cámara es convertida en un combatiente más, “prestando sus ojos” a un espectador acosado y estremecido como pocas veces ha logrado el cine. Los pactos, tratados, el honor, las condecoraciones, el patriotismo y otros discursos enmascaradores del valor de la vida, son sustituidos por el miedo, el dolor y la angustia de enfrentar la muerte, en un film cuyo realismo le asemeja a un documental, y su dominio de los tiempos dramáticos trasmite fielmente angustias producidas por masacres que no necesitan del diálogo.
Estos combatientes no son los héroes cargados de gloria del cine bélico hollywoodiano más patriotero, sino víctimas, como mostraran hitos del pacifismo cinematográfico internacional que supieron apuntalar su humanismo con sólidas construcciones fílmicas. Honrosa lista en la que se hallan: “Cuatro de infantería” (Alemania 1930, de G.W. Pabst), el triptico “La condición humana” (Japón 1959-1960, de Masaki Kobayashi), “La gran ilusión” (Francia 1937, de Jean Renoir), “La patrulla infernal” (EE.UU. 1957, de Stanley Kubrick), “Nacido para matar” (Gran Bretaña 1984, de Stanley Kubrick), “El último día” (Bosnia 2001, de Danis Tanovic), “Kanal” (Polonia 1957, de Andrzej Wajda), “Alma de valiente” (EE.UU. 1951, de John HUston), “Jhonny cogió su fusil” (EE.UU. 1971, de John Huston), “Trampa 22” (EE.UU. 1970, de Mike Nichols), “Sin novedad en el frente” (EE.UU. 1930, de Lewis Milestone), y un extenso y muy respetable etc. Razones artísticas y humanitarias de lastimosa actualidad, justifican su revisión.
semanario "crónicas", montevideo, uruguay

Por Álvaro Sanjurjo Toucon

Hitler’s Hollywood (Hitler’s Hollywood: Das deutsche Kino im Zeitalter der Propaganda 1933 – 1945). Alemannia 2018. Dir. y guión: Rudiger Suchsland. Vista en internet.
“El Hollywood de Hitler: el cine alemán en la era de la propaganda 1933-1945” sería la traducción del título de este film, “Hitler’s Hollywood”, estrenado solamente en Alemania y los EE.UU., con exhibiciones puntuales en unos pocos festivales internacionales.
Su autor, Rudiger Suchsland (Alemania, 1968) es un ensayista cinematográfico que elige al propio cine como soporte, en vez del tradicional texto escrito. El término “Hollywood” está utilizado aquí a modo de representación de una sólida industria cinematográfica a la vez que refiere a semejanzas entre los estudios de la soleada costa californiana norteamericana y los de la Alemania del período nazi.
La conquista del poder por parte de un nazismo irónicamente consagrado por el voto democrático, significó la inmediata identificación ideológica del cine germano con aquel régimen diabólico. El enfrentamiento de los EE.UU. con la Alemania nazi, fue muy posterior a la notoria repulsa que las huestes hitlerianas provocaron con su antisemitismo, en un Hollywood con importante participación de judíos.
Contemplando los films germanos aquí considerados, surge nítida la similitud entre estos (melodramas románticos, comedias musicales con “aires” de Busby Berkeley, films históricos, tiernas historias familiares) y los títulos de esos mismos géneros rodados en Hollywood, teñidos por melosidades que sustituían los empalagos patrióticos inherentes al nazismo, con los identificados con un igualmente artificial “american way of life”.
Esta idea no es manifestada abiertamente por Suchsland, sino que queda comprendida en la cita de un ensayista mayor, como lo fuera Siegfred Krakauer, quien en su monumental obra (de 1947) “De Caligari a Hitler” señalaba:
“Mi tesios consiste en que pueden revelarse, por medio de un análisis del cine germano, las profundas tendencias psicológicas dominantes en Alemania de 1918 a 1933. Tendencias que influyeron en el curso de los sucesos del período indicado y que habrán de tomarse en cuenta en la era posthitlerista.”
“Tengo razones para creer que la utilización del cine en la presente obra, como medio de investigación puede extenderse con provecho al estudio de masas, tanto en Estados Unidos de América como en otros países.”
El triunfo de los EE.UU., creciente república imperial, en la Segunda Guerra Mundial, afianzó la presencia de Hollywood en las pantallas del mundo no comunista (la dictadura soviética y el cine debemos posponerla para otra ocasión), que durante la etapa bélica ya desplazaba a toda competencia francesa, británica y de otros orígenes.
Aunque gobiernos y ciudadanos uruguayos eran notoria y mayoritariamente antinazis, nuestra “neutralidad” (hasta poco antes del presunto suicidio de Hitler) permitió durante la Segunda Guerra Mundial el estreno de producciones de la Alemania nazi (principalmente en el Cine Teatro Artigas).
Concluida la conflagración, no parecía alejado de la prudencia olvidar los films alemanes que, de un modo u otro, representaban la ideología nazifascista. Casi otro tanto acontece con el cine “mussoliniano”.
Así, el cine nazi pasó a ser una especie de nebulosa de diversos géneros, lógicamente confinada a su no exhibición. Con una presencia de posguerra, ineludible aunque limitada en su exhibición, de la diabólica y magistral “El triunfo de la voluntad”, de la controvertida y genial Leni Riefenstahl. Siniestra y temible lección de propaganda, una especialidad de Joseph Goebbels, cuyos vigentes principios consumimos a diario y sin saberlo..
El cine de Hollywood de todos los tiempos, especialmente en su etapa sonora, fue una y otra vez revisitado con cada nuevo avance tecnológico (TV, VHS, DVD y una “internet” que se sortea barreras de toda especie). Hoy, es internet la que nos acerca “Hitler´s Hollywood”. El cine nazi, que pocas décadas atrás fuera presentado para el estudio por parte de especialistas locales en muy reservadas exhibiciones en el Instituto Goethe de Montevideo, es ahora revisado y revalorado abiertamente en su peligrosidad. Combatible en la medida que analistas de hoy desentrañen sus amenazantes profecías.
En enero de 1945, cuando Alemania caía pedazos y los Aliados se aprestaban (conferencia de Yalta, febrero de 1945) a ajustar detalles para la derrota del nazismo, en Berlin se estrena la superproducción “Kolberg” (con dirección de Veit Harlan), producto del empecinamiento de Joseph Goebbels (que fue al cine nazi lo que Irving Thalberg a la M.G.M.), se dijo que aquel era un último pedido de resistencia al pueblo alemán. El film –rodado en colores Agfa; una de las empresas del conglomerado I.G. Farben que proporcionaba gas “Zyklon” para la “solución final”-, contó con más de cien mil extras provenientes de las tropas germanas. La historia narraba hechos reales: la destrucción de la ciudad prusiana de Kolberg por las tropas napoleónicas, y la voluntad de resistir por sus derrotados habitantes.
En su momento, “Kolberg” fue también un llamado a resistir, que Goebbels acompañó de lo que pareció una baladronada más: unas palabras dirigidas a quienes viesen el film en su centenario (2045).
Luego de mostrarnos fragmentos de “Kolberg” –al igual que ocurre con films y figuras emblemáticas del cine nazi a lo largo de 105 absorbentes minutos-, la realización de Suchsland concluye con la inquietante frase:
“¿Los alemanes siguen pensando lo mismo, pero de forma diferente?
(Alvaro Sanjurjo Toucon, semanario "crónicas", Uruguay)

Por Alvaro Sanjurjo Toucon

Roma (Roma). México 2018. Dir. y guión: Alfonso Cuarón. Fotografía: Alfonso Cuarón y Galo Olivares. Con: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Diego Cortina Autrey, Daniela Demesa, Nancy García García, Verónica García.
“Roma” es actualmente un barrio residencial de clase media-alta de la ciudad de México, en el que abundan las mansiones art-nouveau y art-decó, hogar de las familias más pudientes en la primera mitad del siglo XX.
Allí vive un matrimonio, sus tres hijos (dos varones, una niña), la abuela materna y dos sumisas empleadas domésticas provenientes de lejanos pueblos.
Una impactante fotografía en blanco y negro, evocadora de la expresividad dramática del legendario Gabriel Figueroa (ahora con un cielo uniformizado por la polución), recrea lo que parece convertirse en un documental sociológico, acerca de las inter e intro relaciones de dos nítidos estamentos. El de los patrones, imponiéndose sin cuestionamientos, y el de ambas domésticas, compartiendo estrecha habitación, en un permanente acatamiento que no conoce de horarios.
Siempre apoyándose en imágenes sorprendentes (articulándose entre elocuentes claroscuros y barroquismos provenientes de Max Ophüls), Alfonso Cuarón, indiscutido autor del film (al margen de los elementos autobiográficos que se afirma están incluidos), redondea ese fresco con un doble estallido sentimental: uno, el de la pareja marital, y el otro, entre una de las domésticas y su novio.
El tono distante que hasta el momento envolvía al relato, se sumerge en las líneas melodramáticas características del cine mexicano, especialmente el de las primeras décadas del período sonoro, desplazándose luego a los teleteatros de esa procedencia.
Cuarón amenaza sumergirse en aquellos desmelenados excesos, a la vez que confiere una cierta solemnidad propia de la ópera italiana –otra forma del melodrama-, dotando a su relato de un curioso equilibrio.
La adecuada banda sonora, primordialmente diegética, determina la ubicación cronológica (años 1970/71), determinada asimismo por hechos históricos (la matanza de inocentes por parte del grupo parapolicial conocido como “Halcones”) y referencias más concretas existentes en el diálogo cotidiano. Lo externo sirve de marco a este “a puertas adentro”, desde el que se concretan los rasgos y conductas individuales.
Son un par de personajes autosuprimidos, los que acaban posibilitando el mundo femenino protagonista del film. Allí continúan, firmes, solidarias con su género, al punto de ofrecer cierta acotada eliminación de las fronteras de clase: la abuela, la madre de los niños (vástagos cuya corta edad les hace ángeles casi asexuados) y las dos “sirvientas” (peyorativa denominación que hasta no hace mucho tiempo en la sociedad uruguaya se utilizaba para las trabajadoras domésticas “con” y “sin cama”).
“Roma” nos muestra a un extraordinario Alfonso Cuarón que quizás no sea dueño de un estilo propio, pero ha sabido imprimir el estilo adecuado a una dispar filmografía que transitó las comedias críticas (“Solo con tu pareja”, “Y tu mamá también”), las comerciales remakes (“Grandes esperanzas”), el plúmbeo cine industrial (“Harry Potter y el prisionero de Azkaban”) o un trepidante thriller sideral (“Gravedad”).
Cuarón también es políticamente correcto. El cine mexicano ha reflejado una sociedad machista, dándole al término todo su potencial censurable –también presente en la canción mexicana, al igual que en el tango y buena parte del cine argentino- y “Roma” se asegura de no hacerlo.
Este magnífico film se acopla a posicionamientos sociales en plena efervescencia (ver recuadro “Para no leer antes de ver”), y juega, con intensidad pocas veces alcanzada, con el “physique du rôle” de sus actores.
(semanario "crónicas", Uruguay
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Las olas (Las olas). Uruguay / Argentina 2017. Dir. y guión: Adrián Biniez. Con: Alfonso Tort, Fabiana Charlo, Carlos Lissardy, Julieta Zylberberg.
El hombre se sumerge en aguas de la costa montevideana, emergiendo en otra playa de nuestro país. Sucesivos letreros en blanco sobre fondo negro, reproduciendo el nombre clásicos de libros de aventuras, dividen al film en secuencias de muy desigual extensión, donde el mismo hombre se sumerge en aguas de una playa para emerger en otra. Y tras tomar contacto con personas de las que nada sabemos, retornará al agua, repitiendo una y otra vez el ciclo.
En una primera y desconcertante instancia, el film de Biniez aparece como trasnochado ejercicio surrealista. Ya bastante avanzado el metraje, aparece progresivamente diáfana la atractiva idea del film. Los rioplatenses, especialmente quienes habitamos de este lado del río, mantenemos un íntimo y persistente vínculo con las playas; cíclicos paréntesis que suelen dejar sus huellas a lo largo de la existencia.
Esto es lo que propone Adrian Biniez: mostrar etapas de la vida de un hombre, desde la infancia a la edad adulta, manteniendo el aspecto físico del personaje, siempre en relación con unas olas multisimbólicas.
Tan loable propósito, se estrella ante escollos insalvables. En primer lugar, la demora en plantear hacia qué y hacia donde apunta el film. Confusión acrecentada por unos créditos –excelente creación independiente- irrumpiendo caóticamente. Y finalmente, el elenco tiene un desempeño paupérrimo, agravado en el caso del protagonista Alfonso Tort. Sin modificar una máscara inexpresiva, Tort en nada ayuda en lo que hace a representar la diversidad etaria de su bañista eterno, a excepción de la secuencia en que de acuerdo, aquí sí, a la edad de su personaje, cree aún estar interpretando “25 watts”. Seguramente responsabilidad compartida con un director que parece haber prescindido de toda marcación actoral.
En el aspecto técnico, la fotografía (que sabe captar el dramatismo de las playas cubiertas de grises nubarrones) no ha sido cuidada en lo que hace a una continuidad cromática molestamente variable.
Adrián Biniez, cineísta rioplatense por antonomasia, inició su carrera por todo lo alto con “Gigante” (2009), para descender, pero manteniéndose en nivel muy digno, con la simpática “El 5 de talleres” (2014), hasta este enorme traspié rebosante de buenas ideas que es “Las olas”.
Un recurso narrativo similar al elegido por Biniez, lo puso en práctica el maestro Carlos Saura en 1973, en una de sus máximas creaciones: “La prima Angélica”. Allí un hombre retorna a su pueblo natal, con motivo de la muerte de su madre y recuerda varios momentos de su infancia. Esos recuerdos, que son lo que muestra el film, presentan al protagonista con su aspecto adulto, aunque comportándose y manifestándose como el niño que era. A José Luis López Vázquez, memorable intérprete, correspondió hacer creíble todo aquello.

Detroit (Detroit). EE.UU. 2017. Dir.: Kathryn Bigelow. Con: John Boyega, Will Poulter, Algee Smith, Jacob Latimore, Jason Mitchell, Hanna Murray.

En julio de 1967, la policía estadounidense irrumpió en un bar sin autorización para funcionar, en la ciudad de Detroit, procediendo a desalojar a los parroquianos, en su mayoría negros. En la calle se suman más personas, también negras, protestando contra la violencia en el trato dado por policías blancos a los detenidos.
Esa fue la chispa que generó una gigantesca lucha que el film reconstruye en un estilo rigurosamente documental, ocupando buena parte del metraje inicial. Apenas unos pocos personajes se delinean como tales, habiendo optado la realizadora Kathryn Bigelow por el retrato colectivo. El héroe vilmente agredido es la multitud, en una formulación que se remite a Sergei Eisenstein y su cine de masas; en tanto el formato telenoticiero, también utilizado por Bigelow, a causa de su inmediatez, torna casi imposible la elaboración de un material recogido “en vivo y en directo”.
Estos incidentes, para un espectador norteamericano, están signados por un contexto que trasciende este indignante testimonio de un segregacionismo oficial hipócritamente consentido. No se trató de una expresión aislada, fue una de las 159 rebeliones producidas en ese verano estadounidense; conocido como “Long hot summer”, y heredero de otra rebelión, igualmente violenta, ocurrida en 1943.
En esos iniciales “sixties”, los negros norteamericanos eran testigo de la infructuosidad de las fórmulas elegidas para el reconocimiento de sus derechos de igualdad con los blancos. Poco pudo la “Marcha sobre Washington” de 1963, encabezada por el pacifista Martin Luther King (asesinado en 1968), ni la propuesta violentista de Malcolm X, asesinado en 1965. Detroit sentía la desocupación a causa del desmantelamiento de la industria automovilística norteamericana, desafiada por fábricas extranjeras, instaladas en su mismo terreno, para producir, con menos obreros, automóviles más baratos.
Cuando la situación escapaba de control a la autoridad local (también lo muestra el film), la represión de los negros pasa a ser ejercida por la Guardia Nacional del Ejécito de Michigan, ordenada por el gobernador George W. Romney * y las Divisiones Aerotransportadas enviadas por el Presidente Lyndon B. Johnson **.
La falta de datos del contexto en que acontecen aquellas salvajes tropelías contra las gentes de piel oscura, no empalidece al film, ni le quita fuerza. Bigelow toma al más contundente argumento: el brutal tratamiento del blanco hacia el negro, suficiente para generar legítima alarma.
La segunda mitad de “Detroit”, constituye un film independiente.
Los hombres negros, integrantes y/o vinculados a un conjunto vocal, creen haber escapado de la cacería imperante en la calle, refugiándose en un hotel. Prostíbulo y albergue de alta rotatividad, en el que solicitan sus servicios a un par de prostitutas blancas. Copado el lugar por los blancos uniformados, el relato se concentra en este “huis clos”, caracterizado por los estremecedores interrogatorios y sus siniestras metodologías.
El film expone debilidades y grandezas de las víctimas, mientras que a los victimarios corresponde aplicar torturas en las que se han especializado. El error de Bigelow está en esas máscaras de perversidad propias de un cine de clase “B”, cuando se sabe que un torturador puede poseer el aspecto de un cálido padre de familia.
La dinámica narración, con una cámara desplazándose por estrechos ambientes, cual un personaje más, permite envolver con su palpable indignación y desasosiego a un espectador dispuesto a sobreponerse a ese maniqueísmo del maquillaje.
En la tercera parte de “Detroit”, el guión se vuelca decididamente al cine de tribunales, extrayendo al máximo las posibilidades del género. No faltan las ingeniosas agudezas, ni los comportamientos tontos, según corresponda a la etiqueta del personaje, hasta culminar con lo que aparenta ser “juicio y castigo” a los culpables, disimulado en la enumeración de veredictos desconocedores de una muy compleja realidad. Los negros adquirirán sus derechos, parece decir el film, pero según disponga la supremacía blanca. Lo cual aparte de ser verdad, es una dura acusación.
Who is who?
* George W. Romney (1907-1995), gobernador del estado de Michigan entre 1963 y 1969. Integrante de una familia que por generaciones perteneció a la Iglesia de los Santos de los Ultimos Días (Mormones) fue misionero de la misma. Fue representante en Washington (DC) de la compañía “Alcoa” (aluminio). En Micihigan ocupó cargos ejecutivos en la industria automovilística. Fue partidario de la Guerra de Vietnam, luego la censuró y justificó su cambio aduciendo un “lavado de cerebro”, en la etapa inicial. Fue Secretario de Vivienda de Nixon y propuso un plan de viviendas para pobres. No fumaba ni bebía alcohol y pagaba el diezmo a la Iglesia Mormona. La Iglesia Mormona fue anti negra hasta que en los años setenta habría abierto sus puertas a la gente de color.
** Lyndon B. Johnson (1908-1973). En su condición de vicepresidente de John F. Kennedy, asumió la presidencia de los EE.UU. al ser asesinado el titular en noviembre de 1963. Envió al Congreso proyectos para atender la salud de los ancianos (Medicare) y de los pobres (Medicaid), impulsó la construcción de viviendas de bajo costo y la participación en la Guerra de Vietnam. Bajo su administración se eliminaron las trabas a la inmigración. En 1965 se aprobó la ley que permitía el voto a todas las personas negras en los EE.UU. Hay quienes afirman que “Hubo dos hechos que provocaron que no se presentara a la reelección de 1968: el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos de la población negra y la segunda y la más importante, fue la Guerra de Vietnam.”