De entre los elementos que conforman una película, la historia que se narra no es más que una variable dependiente de los factores –exclusivamente- cinematográficos que la moldean: montaje, diseño de producción, interpretaciones, efectos especiales, sonido… Una vez aclarado esto, añado que la trama de RRR es (en parte) tan obsoleta e ingenua que observada desde occidente puede producir sonrojo: RRR es romanticismo decimonónico con todos y cada uno de sus estigmas; sus dos ingredientes fundamentales son el nacionalismo rancio (siempre lo es) y el melodrama más plúmbeo y previsible.

Y sin embargo, funciona.

Lo hace porque más allá de su exotismo esto es cine de una manera tan esencial que habría que echar muchas décadas la vista atrás para encontrar una superproducción occidental tan centrada en hacer una Película a despecho de todo los demás.

RRR tiene un manejo de las transiciones, de la elipsis, del montaje y del movimiento tan apabullante que a pesar de sus más de tres horas no sobran ni diez minutos. Y es que, aunque sea cierto que lo se cuenta sea elemental, se cuenta mediante imagen, sonido y movimiento. Por eso, la película solo tiene sentido visualmente, no narrativamente, pues su trama no es más que el mimbre mediante el que se construyen las imágenes.

Los personajes no son más que arquetipos, sus relaciones son clichés y desde el principio una de las letras ya anuncia todo lo que va a pasar. Y, sin embargo, nada de lo anterior menoscaba un ápice la película (al contrario), pues lo importante no es qué sucede sino cómo sucede: mediante imágenes que no podrían traducirse con palabras. Sólo por eso, ya es una película excepcional.

¿Qué imágenes?

RRR es visualmente explosiva, con una paleta de colores que a pesar de ser absolutamente excesiva está tan bien equilibrada que en ningún momento llega a saturar: da gusto mirar cada encuadre, cada traje y cada paisaje.

Los efectos pueden estar un peldaño o dos por debajo de la excelencia (aunque son buenos), pero las escenas de escenas de acción se salen de la escala. Son coreografías, de un nivel y precisión cercana al ballet, rodadas de una manera tan original, contundente y rompedora que, por contraste, la última de Matrix bien podría ser del pleistoceno. Por decirlo de alguna manera: imaginen que alguien diera esteroides a una de Zhang Yimou hasta que ésta acabara por romper el traje a lo Hulk. A la mierda las leyes de la física, a la mierda la historia y a tomar por culo los ingleses, aquí lo único que importa son las imágenes bárbaras, saturadas, violentas (rozando lo Gibson) y ultraestéticas con las que noquear a la audiencia. Son imágenes que no solo hacen inútiles las palabras, sino el propio pensamiento: solo hace falta mirar y escuchar. Más que una película, es una experiencia. Y sucede que si en las superproducciones estilo Disney las escenas de acción no suelen ser más que trámites entre dos puntos dramáticos, aquí, mediante una austeridad narrativa que hace parecer a Carpenter alambicado y un guion más simple que la piruleta (¿quién necesita giros cuando tiene escenas como esas?, ¿quién necesita personajes cuando tiene héroes?), es posible que no quieran ni parpadear.

Y solo por esa manera de mantener el control dentro del exceso, ya es una película excepcional.

Para colmo, en vez de empachar con números musicales, los dosifica a la perfección. Y, evidentemente, son soberbios. No solo encajan como un guante incluso en los momentos más improbables sino que alteran de raíz la naturaleza de los mismos: jamás unos latigazos fueron tan hermosos.

Curiosamente, desde nuestra óptica, su punto más excéntrico, es el hecho de que el motor de la película, en vez de la usual relación de amor, es una de amistad. Las mujeres quedan así no solo relegadas a un tercer plano, sino que además (con permiso del Imperio) una de ellas se constituye en la verdadera villana de la película… En efecto: esta película no solo no se ha hecho pensando en satisfacer ningún estándar de inclusividad. Al contrario: no me echaba a la cara una película tan racista… bueno, de hecho creo que esta es la peli más racista que he visto jamás. Y no exagero.

Por lo demás, nada más lejos de mis intenciones que defender a esa gente tan civilizada (y guapa) que vive en cierta isla. Pero vamos, que RRR, no conforme con exhibir un nacionalismo rancio, reescribir el pasado, hermanar a los indios mediante un enemigo al que odiar conjuntamente y pedir armas para todos ellos (la película desprende la misma fascinación por las armas que cualquiera de las de Bay), deshumaniza a los “blancos” del mismo modo que una película nazi podría hacerlo con los judíos. El hecho de que esto haya pasado casi desapercibido solo pone de manifiesto la intensidad de la reacción antioccidental… incluso dentro del propio occidente.

Total, ¿qué nos dieron los romanos?

De esta película se podrían hacer varias críticas con enfoques completamente diferentes (interpretación, historia, guión o puesta en escena) pero igualmente negativas. Lamento deciros que esta no será ninguna de ellas, ni tampoco la mejor, la más directa, clara o breve.

A la salida del cine pude escuchar a un grupo de 11 personas comentar sus impresiones respecto a la película. Tenían en torno a 35 años, casi todos con estudios superiores y uno de ellos con una camiseta con el logo de la Marvel. Hablaron de la película (les gustó mucho), de videojuegos, de series, de deportes y de sus vidas personales. En más de dos hora, a un día de las elecciones generales, nadie dijo una sola palabra de política. Tampoco se habló de literatura. Ni de ciencia, arte, historia o economía. Si este es el nivel, ¿de verdad nos debería sorprender el beneplácito y la ovación del público y la “crítica” con este tipo de películas?

Hemos cambiado a Tolstoi por Stan Lee, a Billy Wilder por los Russo, a Bach por Afrojack y al Quijote por Super Mario.

¿La “crítica”?

Creer que todas las opiniones son respetables solo evidencia estupidez. Una opinión es tan respetable como lo sean los argumentos, pruebas y evidencias en torno a las que se construye. Y una crítica, que es un tipo de opinión, solo puede existir como tal cuando el receptor articula las ideas y formas que utiliza un arte (o cualquier otro tipo de información) para construir una interpretación de la obra. Afirmar que una película nos ha emocionado no es más que una opinión que solo dice algo respecto a nosotros mismos. Afirmar que algo es bueno porque nos ha emocionado solo es un énfasis narcisista mediante el que pretendemos convencer a los demás de lo hermoso y sensible que es nuestro ombligo. Ninguna opinión que se base en ese tipo de argumentos debería merecer el más mínimo respeto. Y menos aún cuando se trata de supuestas “críticas”.

¿Y la crítica?

Todo arte o conocimiento se inicia con un misterio. Pues no es el saber lo que impulsa la curiosidad, es la ignorancia: la conciencia de nuestra ignorancia. Y sin embargo Endgame no puede tener misterio alguno ya que de antemano está constreñida a dar a su público lo que éste espera de ella. Es una obra meticulosamente diseñada para satisfacer, no para sorprender. Sus creadores no pensaron en hacer algo original en ningún nivel de la película, sino en cómo podrían representar justo aquello que los fans esperaban. Su objetivo no es formular ninguna idea, plasmar ningún tipo de visón personal o sugerir algún tipo de reflexión.
No es sacar al espectador de sí mismo y llevarlo a un punto donde nunca hubiera estado, a unas coordenadas desconocidas (lo cual puede ser bastante incómodo); al contrario: lo importante es colmar sus fantasías, materializar sus deseos y expectativas de la manera más gratificante y hedonista posible. Y esto, por cierto, es otro signo de narcisismo.

Anal.

Endgame aspira a ser la materialización cinematográfica del cuanto más mejor. Más larga, más dramática, más espectacular y mucho más cara. Y sin embargo fracasa en todo cuanto se propone.

En ocasiones de manera estrepitosa. Por poner un ejemplo, en el nivel narrativo (y visual…) Los Vengadores se limita a parafrasear el esquema dramático de la trilogía del Anillo. Pero olvida que allí los espectadores fueron testigos de cómo los personajes establecían unos vínculos y relaciones entre sí, lazos que daban una carga dramática a los acontecimientos de la película (comparen, por ejemplo, el significado de los epílogos). Sin embargo, dado que aquí no hay una auténtica Comunidad (en realidad son una suma de individuos cuyos intereses simplemente convergen en un momento dado; y de hecho el propio líder de Los Vengadores está caracterizado como alguien extremadamente individualista… y narcisista) pero los acontecimientos se intentan revestir del mismo impacto emocional, hay un déficit entre los vínculos de los personajes y sus reacciones frente a los acontecimientos, déficit que lo recubre todo con una espesa patina de melodrama.

A fin de cuentas, es muy difícil dotar de verdadera carga dramática a una película de superhéroes con problemas de superhéroes. Y aunque sea cierto que El Caballero Oscuro logró crear una dimensión humana (psicológica) para los conflictos de Batman, no se puede decir lo mismo de un Tony Stark que nunca ha aspirado a ser más que una réplica ingeniosa.

A lo largo de la filmografía de Lars von Trier se presenta de manera recurrente la creencia de que los seres humanos son esencialmente malvados y egoístas. Para Lars, por ejemplo, las facultades racionales no son más que un mecanismo para hacer más dañino el mal, para ser malvados de manera más perversa. Esta idea, que implica una concepción muy torpe o pobre de los procesos mentales, no está mal como broma o, incluso, como excusa para hacer unas cuantas películas siempre y cuando no se las tome demasiado en serio. Lars, sin embargo, en esta ocasión se dedica cuatro horas a pontificar sobre el tema.
Su ego es tan grande que en vez de construir y desarrollar personajes se dedica a plantar dos esquemas más o menos opuestos que le sirvan de mostrador de (sus) ideas (estúpidas) sobre el sexo, el arte o la condición humana. Son personajes al servicio de los rancios y vetustos prejuicios de su director, personajes sin identidad a través de los cuales Lars nos expone su misantropía, lo deprimente que le resulta la vida y lo incomprendido que se siente… en Cannes.
Así esboza un personaje femenino que carece de imaginación para negar el erotismo. Y una vez negado concluye que el amor o los sentimientos son una mentira, que sólo existe el sexo. Y la violencia. En efecto, una vez que uno se deshace de ese proceso de sublimación, de esa represión de una pulsión instintiva que ha caracterizado a los seres humanos desde que salieron de las cuevas y gracias a la cual existe, entre otras cosas, gran parte del Arte, lo que queda no son más que unos agujeros que llenar. Así, Lars, y en esto es consecuente, graba el sexo sin imaginación, como si fueran conejos en una granja o la reproducción del escarabajo pelotero, un sexo quizá factible entre la fauna ibicenca pero no, creo, entre seres humanos desarrollados. Y jactancioso nos repite, una y otra y otra vez, aquello que ya nos dijeron, y mucho mejor, desde el marqués de Sade hasta Freud, entre otros, esto es, que cuando al sexo se le despoja del erotismo lo que queda es una mera pulsión autodestructiva.
Relacionar la polifonía, la pesca con mosca o el número áureo con la ninfomanía no es más que el desvarío de una mente confusa con pretensiones fuera de su alcance, una digresión solipsista que enlaza mediante el subjetivismo radical lo que evidentemente no tiene relación alguna. Apelar a ese subjetivismo en el que los elementos del discurso se relacionan de manera forzada por el interlocutor es un acto de cinismo que rompe la comunicación, restándole seriedad y credibilidad; puede ser gracioso, pero nunca debería aspirar a tomarse en serio así mismo ya que supone dinamitar desde dentro la misma tesis que se pretende sostener.
Por si no fuera suficiente con el intelectualismo de cómic también hay moralismo de pandereta, personificado en esa mujer que se jacta de estar completamente libre de los prejuicios burgueses (machismo, cristianismo...) pero que capítulo tras capítulo es sometida y dominada por los sucesivos personajes masculinos que jalonan su existencia; de hecho, la propia narración expiatoria la realiza frente a otro hombre, el cual actúa como catalizador de su redención.
La película, pese al sexo y a las ganas de provocar, es aburrida. Sus diálogos son insustanciales y reiterativos. Sus inverosímiles personajes son cargantes, incoherentes y cansinos. Sus situaciones son pesadas, forzadas y previsibles. Y como ejemplo de todo lo anterior un pequeño spoiler:

Lejos del complaciente relato del nazismo que suele ofrecer el cine, El Capitán articula una visión del mismo que tras su aparente sencillez resulta ser inusitadamente profunda: aquí los nazis no son un bloque prácticamente homogéneo ni un simple atajo de fanáticos que de la noche a la mañana enloquecieron; no hay lugar para la épica, los buenos, los malos o los locos; no hay redención, victoria o libertad. La Odisea de El Capitán no es más que un retrato de los Procesos que permitieron florecer al nazismo y de las personas que se vieron arrastradas por él.

El Holocausto no fue un accidente, fue la Consecuencia Lógica de los Procesos que se habían puesto en marcha durante la revolución industrial; procesos que tras varias mutaciones operan ahora con mayor fuerza que entonces. En él se muestra la faz de nuestra civilización con tan diáfana claridad que lo único que hemos podido hacer desde entonces, especialmente el cine y la televisión, es renegar de aquello como si nada tuviera nada que ver con nosotros, desentendiéndonos de cualquier análisis para no tener que examinar con detalle las causas, para no tener que reconocer que nosotros también somos así, para permitir que todo pudiera seguir más o menos igual. El Capitán, tras su inocente disfraz de fábula (y casi de parábola), supone un acercamiento desprovisto de cualquier tipo de ingenuidad a algunos de los procesos que de un modo u otro convergen y cristalizan en la construcción de los campos de concentración o la puesta en marcha de la Solución Final.

No es fácil matar tanto tan rápido. Lograrlo fue toda una proeza técnica. La causa eficiente fue la escisión entre razón crítica y razón instrumental durante el proceso de industrialización: el campo de concentración, como el nazismo, el estalinismo o el gulag, solo pueden germinar cuando se inserta la lógica industrial (con su pensamiento lógico-racional) dentro de la esfera social; por ejemplo: aniquilar al mayor número de sujetos de la manera más eficiente posible. Figuras claves aquí son los ingenieros que tan metódicamente perfeccionaron las herramientas, los eficientes arquitectos que tan magníficamente diseñaron los campos o los soldados que con tan escrupuloso celo y leal obediencia abordaron su cometido. Como el propio Capitán.

Por otra parte, una de la cosas más sobrevaloradas de la modernidad, también por los propios nazis, es la individualidad: el Yo. Nos creemos completamente a salvo del influjo de los otros. Porque somos completamente diferente de ellos. Somos únicos. Hasta el punto de creer que elegir un determinado modelo de coche o de bandera dice mucho respecto a nuestra personalidad y no respecto a la sociedad en la que vivimos.

El Capitán prescinde de la psicología, del psicodrama, de la individualidad, de la consecuente subjetivización de la realidad y de esa visión inocente, mojigata y hollywoodiense del campo de concentración como lugar excepcional y como excepción en la cual sólo el Otro (nazi, judío, gitano, homosexual…) puede participar.

Prácticamente todo cuanto podemos hacer, pensar o sentir se lo debemos a lo demás. Hoy más nunca y nosotros más que nadie. Sin los demás no sabríamos ni hablar. Y sin las cianobacterias no podríamos ni respirar. Nos creemos dueños de nosotros mismos pero lo cierto es que basta un teléfono móvil o un uniforme para modificar por completo nuestra personalidad (incluyendo modificaciones neurofisiológicas) sin que tan siquiera nos dé tiempo a darnos cuenta de qué ha pasado. Pensáramos lo que pensáramos y fuésemos como fuésemos.

No somos especiales. No somos únicos. No existen los polos opuestos. Hay procesos históricos, burocracias, instituciones que sobrepasan nuestro potencial a nivel individual y que nos determinan de manera tan profunda que incluso en el mejor de los casos, si se quiere mantener cierta cordura, solo podemos aspirar a un par de grados de libertad. Sin embargo, en ocasiones lo único que se puede hacer es intentar sobrevivir. Y ahí ya no hay personalidad que valga.

La segunda temporada de The White Lotus ha atenuado la perspectiva psicológica: los caracteres de los personajes son irrelevantes; ha conservado el materialismo: todas las relaciones están fuertemente determinadas, sino de manera exclusiva, por el Poder de sus participantes; y le ha agregado una contundente dosis de misantropía: nadie confía, nadie cree, nadie da algo a cambio de nada. Así, mientras la primera temporada tenía aires de comedia de misterio a lo Woody Allen, en esta el eje se ha deslizado hacía la tragedia griega y la bacanal romana, de tal forma que incluso los perfiles más amables presentan fuertes claroscuros, y lo aparentemente feliz siempre va cargado de un regusto sórdido y absurdo. Y es que este hotel, todo hay que decirlo, es verdaderamente fastuoso, y esta temporada, además, tiene la gama de colores completa: no hay ni medias tientas ni filtros que tamicen la luz, es más directa que la anterior para no dejar (casi) nada a la imaginación. En resumen: desde la primera escena, todo es Poder (económico, intelectual, físico…), sexo y manipulación.

Gran parte de esta temporada es un canto a la manipulación: si en la primera había escenas para reírse de los personajes, a veces humillándolos un tanto, en esta casi cada escena es una pequeña o gran manipulación; y es que, en líneas generales, está compuesta por una galería de personaje cuyas ocupaciones fundamentales son manipular, conspirar y usar. Esto es: una colección de sociópatas perfectamente adaptados cuyas vacaciones/trabajos no son más que una atroz sucesión de bajezas. Tan cotidianas que ya han sido mercantilizadas... Y todo ello organizado de forma magníficamente piramidal, de tal manera que con un poco de fortuna siempre se puede abusar de otro más débil. Es la ley del más fuerte, del que menos siente y más oculta, pues, evidentemente, una de las claves del Poder es silenciar la verdad mientras se predica la mentira. En este sentido, no sabría decir si la serie es tan cínica como sus personajes o simplemente disfruta del catálogo; en todo caso: es lo que hay. Bunga-bunga.

¿Excesiva? Seguramente. Un ejemplo: es verdad que a la Plaza, sin ser guapa (no al nivel Meghann), todo lo que lleva puesto le queda estupendo, pero ¿era necesario rodearla de 20 machos italianos?, ¿no hubiera sido suficiente con algunos menos y unas cuantas miradas? Seguramente, no. No hay lugar a la insinuación cuando lo profundo ya está en la superficie; si cada elemento ha sido concebido específicamente para mostrar justo eso, el Poder, entonces el conjunto ha de ser tan grotescamente obvio como cualquier yate o deportivo: la utopía es vivir dentro de un anuncio de perfumes.

Y aquí conviene no olvidar que siempre hay límites que superar, nuevos mundos que conquistar y todo lo que el dinero pueda comprar. Ni tampoco que incluso lo más ligero (el aire) puede corromperse. Y corromper. No hay más que comparar la relación tan inocente que tenía la mulata con el nativo de Maui durante la primera temporada, con la relación que tiene el joven de esta con la nativa de Catania, en donde la inocencia siempre es proporcional a la rentabilidad. En general, la historia de las dos jóvenes italianas es una síntesis de la temporada tan buena como cualquier otra: así como alegremente, entre sonrisas, trajes de colorines, canciones de amor y miradas de arrobo, se adentra en unos niveles de violencia económica tipo Ken Loach, sin el subrayado, a los que además añade un siniestro toque de diversión. Aunque si hablamos de corrupción, cualquier relación vale: mientras que la muerte de la primera se debe a un malentendido y es tragicómica, aquí ya es el resultado de un complot; y si bien la manera en que está rodada la escena tiene su gracia, lo cierto es que viene antecedida de una larga cadena de mentiras y manipulaciones, por todas las partes y en todo momento.

En lo técnico, esta temporada es superior en cualquier aspecto. El hecho de que resulte más fluida a pesar de ser más larga ya habla de lo bien medidos que están sus tiempos, lo bien ensambladas que están sus diferentes partes y lo pulido que está el guion; aún más esquemático que en la primera, y, por eso mismo, aún más efectivo. Los planos (las localizaciones juegan muy a su favor) y las escenas resultan más elaboradas y satisfactorias; por ejemplo: uno de los momentos cumbre de la temporada -cuando Ethan finalmente se da cuenta de lo que ha estado pasado desde el primer minuto entre su esposa y su amigo, pero, claro, ya es demasiado tarde-, se basa exclusivamente en el uso de la perspectiva, la elipsis y el fuera de campo, y todo ello sin alharacas, de una manera, sencilla y orgánica que encaja como un guante con la narración. Respecto a las interpretaciones, se podría decir que este es el tipo de personajes que todo actor quiere hacer, porque, como en las películas de Allen, ningún personaje es extraordinariamente difícil pero todos tienen su interés, sea como sea, lo cierto es que aquí lo bordan hasta los extras. Ahora, lo de la Coolidge esta temporada es otro nivel y casi otra escala: hace una interpretación absoluta. Es un ser humano, es un monstruo, es entrañable, repugnante, adorable, insoportable, hilarante y absolutamente deprimente. Todo ello a la vez. Es la diva total. Capaz de transformar cada una de sus escenas en algo simplemente memorable.