Una manera de dar una oportunidad a esta película, no especialmente vulgar ni fallida, puede consistir en ignorar su pretensión de que trata de James Dean. Uno podría ponerse ante la pantalla desmintiendo lo que se le ofrece, que se refiere a aquel efímero actor, pensando, en cambio, que el protagonista se llama pongamos que John Smith, un joven con ganas de ser actor, sin muchos escrúpulos a fin de llegar a serlo, aunque lo que tenga que hacer para conseguirlo tampoco le resulte desagradable del todo (básicamente, prostituirse). Ese hipotético John Smith podría ser un sosias de James Dean, un imitador quizás no completamente consciente de serlo, en la época en que apareció –y desapareció– el actor de las tres películas. Muchos habría así. ¿No era ese uno de los motivos de ‘Malas tierras’ de Malick? Pues eso.

Porque en el cine hay algo que no funciona de ninguna manera: uno se puede creer que tales o cuales actores encarnen mejor o peor a Cleopatra o a Alejandro Magno, entre decorados de cartón piedra, pero nunca será realmente creíble que un actor pretenda encarnar en la pantalla a otro actor que todo el mundo ha visto precisamente en la pantalla. Es el error incomprensible de Scorsese, en 'El aviador': ¿quién pudo creerse a aquel par de esforzadas actrices haciéndose pasar nada menos que por Katharine Hepburn o por Ava Gardner?, ¿a quién se le pudo ocurrir que la cara de un actor muy conocido podría hacerse pasar por la de Errol Flynn, aunque solo fuera por una breve secuencia? Esos actores ya viven en la pantalla –y solo en ella–, de manera que ‘otra’ pantalla no permite que se les represente. Es de esperar que a ese gran director –Marty para los amigos– se le haya ido de la cabeza de una vez por todas hacer una biopic de Frank Sinatra, o de Dean Martin, como anunció no muchos años atrás. O pongamos aun un ejemplo más tremendo: ¿a quién se le pasó por la cabeza que nada más y nada menos que John Huston pudiera ser interpretado por un actor en una película y que encima el encargado fuera Clint Eastwood? Una locura. John Huston solo puede tener la cara, el cuerpo y la voz de John Huston.

Y aquí aparece alguien decidido a (re)presentar a James Dean, interpretando con muchas ganas a quien nunca será. Ni falta que le hace, ni al actor que lo encarna ni al personaje mismo. Ese alguien es tanto el actor llamado James Preston como su personaje. A veces le imita con gracia, pero siempre es eso, una imitación. Y lo peor viene al final, con una serie de imágenes rápidas, en las que copia de una forma muy literal algunas fotos y algunas poses muy conocidas de Dean: en esos momentos es cuando el actor que hace de Dean es menos Dean que nunca. Actor y personaje son en ese momento alguien que puede tener un cierto interés: el chico que se quiso parecer a Dean.

Por lo demás, hay momentos en que la cosa toma una cierta forma, en ese va y viene de situaciones de un joven que parece que está a punto de conseguir ser actor y al final lo consigue. Un tipo, qué duda cabe, con una personalidad no especialmente agradable, que es un ególatra de mucho cuidado, que le gusta hacerse el misterioso sin esconder misterio alguno (la película no lo transmite y es posible que el original careciera de ello), que lleva con mucha soltura su condición de omnívoro sexual y que propende a creerse una especie de profundo filósofo, pero que solo se pone en su sitio cuando habla del ‘Principito’. Da igual si Dean era así: aquí aparece un chaval que quiere hacerse el retorcido sin ningún fondo que lo justifique. Ese es el interés de su personaje, con la sombra de Dean al fondo –o sea, una sombra sobre otra sombra.

En fin, no solo el actor que finge ser Dean se dedica a nadar en esas superficiales profundidades, a hacer posturas –a veces convincentes– de fingir-se alguien que visiblemente no es: toda la película es eso, gesticulaciones, a veces elegantes, a veces cortes que parecen sacados de un anuncio de perfume para caballeros, servido todo ello en un contrastado blanco y negro, con destellos en color.

Es uno de esos actores que poca gente sabe cuál es su nombre, pero que reconoce apenas aparece en pantalla. ¡Cómo no, si salía en ‘El Padrino II’! Claro que el metraje total de su aparición en esa película, juntando todas las escenas, apenas si superaría el minuto con algunos segundos, y en ningún caso para aparecer él solo en un plano. Era, sencillamente, uno de los dos policías que acompañaban un rato a un mafioso. Por cierto, ellos dos custodiaban a ese mafioso como testigo protegido, sin poder evitar que se les suicidara poco menos que ante sus narices.

Ese es Harry Dean Stanton, un actor casi invisible de tantas veces que actuó, siempre de secundario, y el único protagonista que hizo era de un personaje perdido y muy poco hablador (‘París, Texas’). Él mismo resulta ser un hombre de segundo plano, silencioso, retraído, de apariencia ausente. Y ahora, cuando ha llegado a una muy venerable edad, acercándose ya a los 90, alguien le ha convencido para que se ponga ante una cámara y no diga nada. O casi. Contesta las preguntas tras pensárselo mucho, pero para balbucear alguna respuesta a medias, mirando todo el rato fuera de foco, hacia un infinito insondable. Y a la que uno se descuida se pone a cantar, que para eso no es nada retraído. Siempre está a su lado un tipo con una guitarra para acompañarle. Él mismo se descuelga tocando convincentemente la armónica.

La película se compone de otros materiales, además de las escenas en las que habla sin decir casi nada y cantando lo que le da la gana (incluida alguna ranchera, pronunciada de una manera muy gringa), en medio de lo que parece el salón de su casa: filmaciones de sus estancias nocturnas en su bar preferido (parece evidente que beber ha sido algo importante a lo largo de su vida, y ahí sale hablando su barman de hace no se sabe cuántas décadas); su paseo en la parte trasera de un coche, que parece llevarle a ninguna parte, cuando cae la noche, y él soltando alguna que otra frase deshilachada, a veces repitiéndola (“¡ahí vamos!”); pequeños cortes con intervenciones de gente –sobre todo directores y actores– que ha trabajado con él (delirante la aparición que hace un comedido David Lynch, con un tono de tiíta que visita al sobrino, haciéndole cuatro preguntas tópicas sobre si se porta bien); una serie de cortes de películas suyas, a cuál más atractivo (¡pues sale él!)...

No hay más que eso, que es mucho, sí, la estatua viviente de eso que los cursis llamarán un actor de culto, pero todo servido en bruto. Se trata de un buen material que ha sido utilizado sin mucha gracia ni talento. Falta ahí un relato, que no es necesariamente el del actor, sino el de la película propiamente dicha. Como lo que lograba Scorsese en su carta a Kazan (pero no en su rutinario y tópico film sobre George Harrison), o la famosa película sobre Sugar Man. En un futuro, esos materiales sueltos que componen esta casi inexistente película podrían ser retomados por alguien con talento y hacer algo. Pero haber atrapado imágenes en movimiento de esa obra de arte que es Harry Dean Stanton, ya es mucho. Y hay que decirlo: algunas de esas imágenes que captan esas filmaciones contienen su desarmante sonrisa, suave, tierna a la vez que con un punto de locura, como de alguien medio ido.

El trío Lorca-Dalí-Buñuel no podía funcionar. Entiéndaseme, en la pantalla. Porque en lo que llaman la vida real aquello funcionó como lo que fue, el encuentro de tres jóvenes estudiantes con talento que se entendieron, se inspiraron mutuamente para acto seguido desentenderse agriamente y crecer cada uno por su lado. Los tres actores elegidos para cada papel dan el pego tan pronto uno les ve: parecidos más que razonables (incluso ese actor americano, que luego haría de inexpresivo vampiro para adolescentes). Pero tan pronto abren la boca, la cosa se estropea gravemente. La versión inglesa soporta una serie variada de acentos que no tienen nada que ver con la historia, empezando por los esforzados actores españoles. Y los nombres propios son pronunciados cada uno a su manera, con un fuerte acento inglés o con un perfecto castellano, en una misma mesa (en la de la cena, p.e., donde babel chirría especialmente). Que de golpe Lorca se pase del inglés al español, cuando saluda a su familia, o al recitar algún poema suyo (y otros lo hace en inglés), desconcierta todavía un poco más. La versión española no mejora, con un acento neutro y microfónico para todos que resulta casi insultante: los tres artistas tenían que hablar, como es lógico, cada uno con su respectivo acento muy marcado –Buñuel con el tono muy aragonés que mantuvo hasta viejo, Dalí muy catalán y con palabras de esa lengua, seguramente sin incrustar los galicismos que luego mezclaba con el catalán, y Lorca no hace falta ni decirlo.

Del resto de la película, hay de todo. Algunas escenas que funcionan más o menos bien y otras resultan muy de guardarropía (entre eso último, muchas de calle, rematadamente falsas, o los marineros de Cadaqués, que salen un segundo para desbaratar los juegos “artísticos” más o menos creíbles de Lorca y Dalí en una cala playera). La historia es muy lineal y peca de quererlo contar todo sin acabar de llegar a nada. Las cuatro escenas originales de 'Le chien andalou', que aparecen en un momento dado, arruinan todo lo que les rodea. Con eso no se puede luchar y para no competir con lo imposible mejor habría sido no intercalarlas.

Ante tanto híbrido, mejor haberse limitado a un producto nacional –británico–, para un público poco exigente y nada enterado.

Esta es la historia de un pequeño fracaso al cual se le ha dado un apañado rendimiento: dos jovencitos holandeses se proponen hacer una película a base de entrevistar a Bresson, aprovechando que éste presenta en Cannes su último film (y lo fue, el último de verdad: 'El dinero', 1983). Ya fue una rareza que Bresson se presentara en Cannes con su nueva película, si bien una vez allí fue extraordinariamente parco cuando le tocó hablar: en la rueda de prensa, contestando con breves paradojas, casi devolviendo las preguntas; en la recepción del premio, apenas saludando con la mano y ahorrándose cualquier discurso (Tarkovski, siempre tan locuaz, ahí no tuvo remedio que imitar al maestro, al que admiraba, y limitarse a dar las gracias). Los dos directores holandeses aparecen en pantalla, llamando a Bresson en el hotel: le recuerdan haber hablado antes por teléfono, habiéndose comprometido él a concederles una entrevista. Seguramente entonces ya cedió ante la juventud de los solicitantes. Pero ahora les advierte por teléfono que solo contestará a una pregunta. Luego, en la habitación del hotel, les llega a permitir un muy breve diálogo. Sus palabras son parcas, directas, sentenciosas (parecen sacadas de una película suya, o de su único libro, que aparece citado en varios pasajes, a lo largo del film). No dice nada nuevo, lo cual no era de esperar del viejo maestro. Muy pronto se levanta, se acabó lo prometido, pero los jovencitos todavía aciertan a hacerle una pregunta que no puede dejar de responder (aunque sea un a bagatela), y él se vuelve a sentar, la contesta. Nuevo intento de pregunta, pero Bresson se vuelve a levantar, y ya no hay nada más que hacer. No está mal, pensarían los chicos, tenemos tres minutos de entrevista a Bresson. ¿Pero qué hacemos con eso? Un gran relleno de trozos de películas, con imágenes de aquel festival de Cannes, buscando el contraste del supuesto glamour de las estrellas con la austeridad de Bresson, y punto. Cuatro entrevistas con bustos parlantes (pero qué bustos: el entonces joven Paul Schrader, Louis Malle...). Todo poca cosa, pero ya es algo. Y unas imágenes de la entrega de premios: Orson Welles en persona, entregando los trofeos de su propia mano a las de Bresson y Tarkovski, los tres en un mismo plano. Y haber podido ver y escuchar a Bresson hablando, por poco que fuera. Y los cuatro trozos de películas suyas valen por cualquier película entera de ahora. En fin, cuando poco ya es bastante...

No vendría a cuento hacer aquí la crítica de una música –y en concreto de un disco–, pues uno se acerca a la película sabiendo a lo que va. Julian Schnabel es un pretencioso, como ha demostrado en las otras películas que ha hecho, medio acertando en algún caso, pero viéndose siempre lo que quiere hacer y no puede –no sabe, no llega, le faltan recursos de todo tipo. Que un pintor ‘de reconocido prestigio’ se meta a director de cine siempre es prometedor: viva los entrometidos, viva la injerencia artística. Pero cuando la cosa sale bien. No es el caso, pero no porque salga rematadamente mal, sino por su inanidad. La puesta en escena de la película, y seguramente la del concierto mismo, es muy poca cosa. Las imágenes de acompañamiento, también (y peor: no están a la altura de lo que cuenta la música y la letra, las desmerece, incluso las empobrece). Filmar un concierto será fácil, hacer una película de ello no, aunque alguna vez ha salido algo genial (Scorsese). Lo peor es que uno no se hace cargo del todo de lo que realmente fue el concierto por culpa de la torpeza cinematográfica con que está servido el asunto. No se puede concluir que el tono de función escolar –siempre por la puesta en escena resultante de su filmación– reproduzca exactamente lo que fue. Ni para eso sirve la película. La presentación oral que hace el propio Schabel al inicio del concierto (y, por tanto, de la película), es de pena: se dirige a la mamá del chico (¡Lou Reed, sesentón, con su larguísimo recorrido!), para felicitarle y de alguna manera concienciarle de la joya que ha parido, aunque presumiblemente ella no entienda por qué (este es el tono de las palabras pronunciadas). Respecto a la interpretación de las canciones, muy bien, competente, buenos músicos y coro, Reed tan desganado como se espera, todo muy fiel al disco –acaso demasiado, como si no hubieran pasado 40 años. Más de uno dirá que para esto ya dispone del disco. Ver a Reed tan de cerca como permite una filmación puede resultar un aliciente, pero con aquella mítica inexpresividad mantenida todo el rato, acaso ya valdría una foto y, de nuevo, la escucha del disco.