«Queremos una educación igualitaria y profundamente democrática», declama un apoderado progresista del colegio Saint Patrick. Línea no menor para una película filmada antes de la revolución pingüina (2006) que planteaba un anhelo similar.

Machuca (2004) se ambienta antes del Golpe de Estado de 1973, tiempo en que la diferencia entre colegios privados y públicos también era una realidad. Misma que continuó durante la dictadura y los primeros gobiernos de la transición democrática. Quizás suene simplista, pero luego de todas las marchas estudiantiles y reformas al sistema, hoy en día la educación chilena pasa lejos por su peor momento y la brecha entre particulares y privados se ha acrecentado. La educación pública no es más que un enfermo que agoniza.

Resulta interesante el enfoque de la película de Andrés Wood, debido a que nos da una pista de por qué el país no evoluciona, incluido el aspecto educacional.

El guion plantea la idea del hijo perteneciente a una familia acomodada que gracias a un experimento social de su exclusivo colegio se codeará con otros hijos de una población vecina donde habitan familias de escasos recursos.

El punto de vista se verá reflejado cuando los Hawker Hunter vuelan a ras de suelo antes del bombardeo a La Moneda y Gonzalo sonríe debido a la ingenuidad propia de un niño.

Refleja una sociedad que no acoge la diversidad, incapaz de discutir en forma civilizada, donde cada grupo se quiere imponer sobre el otro, siempre descalificando al bando contrario. No se logró una salida política frente a la inminente guerra civil (los carteles de las calles fueron perdiendo palabras, ocultas por capas de pintura hasta ser definitivamente censurados por los militares) debido a diferencias irreconciliables surgidas a partir de la intolerancia social que ha permanecido inalterable por más de cinco décadas.

Mientras las familias acomodadas acaparaban y tenían acceso a bodegas repletas de mercadería, los otros habitantes se levantaban temprano (luego de las protestas) a hacer filas para obtener raciones de alimentos. Nunca ese conjunto de chilenos funcionó como una comunidad: trabajar por el progreso de todos, sino simplemente sacar ventajas sobre el más desposeído para lograr imponer una postura política.

La bicicleta será una potente metáfora: el vehículo que atraviesa los mundos de distintas clases sociales.

Tanto en Machuca como en Araña (2019) Andrés Wood colocará a la mujer como portadora del odio hacia el otro. Un país donde las mujeres son incapaces de sentir amor por el prójimo. María Luisa, la madre de Gonzalo, mujer que tendrá un buen pasar económico gracias a su amante de mayor edad, deja abandonada a sus hijos durante el bombardeo al Palacio de Gobierno. Ha inculcado clasismo en su hijo y cuando los amigos de Gonzalo se llevan su bicicleta, les dice «rotos de mierda», la sangre lo traiciona y violenta la amistad que cultivó con Pedro y Silvana.

La madre de Machuca increpa a los militares con un odio profundo, alza su voz por sobre los hombres, y Silvana por su parte recibe una bala al proteger a su padre, con una vehemencia alimentada también por el odio. La situación es inhumana, pero esas mujeres estaban resentidas desde su infancia. Silvana se refería a María Luisa como «puta, momia de mierda».

Esa descalificación mutua (sugiere Andrés Wood) hace que las distintas clases sociales lleven ese odio desde la cuna. Las mujeres de los patrones sienten desprecio por esos «rotos» y transmiten a sus hombres ese trato de animales, mientras las mujeres del pueblo inculcan resentimiento en sus hijos como medida de protección. Es un clasismo que opera en ambas direcciones, uno desde la órbita material y el otro desde la carencia, uno provocado por el miedo y el otro como medio de subsistencia.

Ese trato infame entre clases hará imposible avanzar en un sistema de educación más justo y de calidad, el miedo hacia el otro prevalece y esa falta de amor no puede ser soslayada por ningún sistema solidario de esos que inventan los políticos.

“Fraternidad”, color rojo de la bandera francesa, que para Kieślowski es sinónimo de solidaridad.

Valentine es modelo de pasarela, una chica ingenua de buen corazón. El amor a distancia parece no estar resultando, los celos de su pareja la hacen dudar. El tema de las relaciones será abordado desde lo aleatorio, las conversaciones telefónicas entre amantes darán luces al espectador.

La película entrelaza historias de manera casual: el nexo con un amor oculto será a través de escuchas telefónicas que realiza un juez retirado al que por azar conoce Valentine.

La solidaridad del filme se expresa en el cariño por los animales, en no darse por vencida ante el pesimismo del juez (de alguna manera lo rejuvenece con su manera de ser desinteresada): «en cualquier momento la vida puede sonreírte», como se lee en la gigantografía publicitaria donde aparece Valentine. El broche final y nexo con las otras dos cintas de la trilogía será expresado a través de la propia protagonista cuando ayuda a una anciana encorvada a depositar la botella en un contenedor.

La mala suerte en el amor se resolverá en el futuro, el sueño premonitorio del juez así lo anuncia.

Los acordes y partituras de Zbigniew Preisner destacan sobre todo en las otras dos partes de la trilogía, quizás el compositor sea un mejor cómplice con la visión sombría de la vida que tan bien retrató Kieślowski en su Decálogo unos años antes. Rouge también se viste de melancolía, de vidas en proceso, aun cuando utilice como telón de fondo la esperanza en el ser humano.

“Igualdad”, color blanco de la bandera francesa, según Kieślowski.

Un peluquero de origen polaco abandona el tribunal donde su esposa ha solicitado el divorcio, dejándole una maleta con sus pertenencias. Un hombre desarraigado que no ha podido consumar el matrimonio, debido a que se siente menospreciado en París (hasta las palomas le vierten sus excrementos).

Karol es un perdedor en Francia, no tiene donde dormir y mientras pasa frío en la calle, observa a un anciano encorvado con dificultades para depositar una botella en el contenedor de envases. Observa a ese ser desvalido, al que ni por asomo ayuda, e incluso se ríe al verlo sufrir una vida igual de desgraciada. Hay rabia en este hombre impotente, ha tenido una racha de mala suerte.

Una segunda expresión es la igualitaria lucha entre el bien y el mal. Karol irá dejando de lado su moral a medida que avanza el metraje.

Un desconocido le tenderá la mano y caerán a lo más profundo del abismo, para en ese punto darse cuenta de que en adelante todo mejorará.

Kieślowski hará patente su desprecio por el sistema capitalista donde todo tiene precio, ya sea una vida humana o una propiedad apetecida por los mafiosos. La falta de escrúpulos invadirá su vida, donde anteriormente sólo existía el amor por una mujer. El mal ha equilibrado las fuerzas de la bondad.

En este punto, Karol también ha nivelado su estatus económico para ser merecedor de Dominique. Se podría decir que se ha vuelto tan insensible como su ex esposa Dominique.

Ella era su obsesión y ahora Dominique ha sido cautivada por un maquiavélico plan.

Comedia negra con música sublime que marca los clímax.

Al principio, Dominique veía el matrimonio como una transacción y al final simboliza un extraño sentimiento, retorcido, un amor obsesivo que provocó que Karol siempre estuviera dispuesto a luchar.

Patrice es un afamado compositor. El auto se estrella contra un árbol y mueren él y su hija. Sobrevive Julie, su joven esposa. Las primeras escenas transcurren en el hospital durante su recuperación. Los planos se tiñen de azul ante la música que brota de su mente.

Olivier siempre estuvo enamorado de Julie, en secreto, pero ella no quiere experimentar emociones que la atan al pasado. Tampoco pretende enamorarse de nuevo, todo le resulta tan doloroso.

A lo largo de la película se oyen fragmentos de la partitura que Julie aloja en su cabeza. Esas notas le recuerdan todo lo que ha perdido. En las escaleras de su nueva morada vuelven a surgir destellos azules que se confunden con esas notas.

El agua azul de una piscina va sanando sus heridas durante las noches. La pena de Julie es profunda, la criada se dio cuenta de su incapacidad para llorar antes de abandonar su antiguo hogar.

“Libertad”, color azul de la bandera de Francia, según Kieślowski. Seres a la deriva, se encuentran solos como la viejita encorvada. Otro es el muchacho que acudió a socorrerla durante el accidente. La madre de Julie vive en un asilo y no la reconoce, pareciera que la vida fuera puro sufrimiento.

En tribunales, Julie se cruzará casualmente con los personajes de Blanc (1994), ventana a la segunda cinta de la trilogía de los tres colores, tal como el espectador deberá estar atento al destino de la viejita encorvada a través de estas tres películas.

Los fragmentos de música intercalados por fundidos a negro van navegando entre imágenes de esos seres solitarios que habitan Francia: el chico que la rescató, la vecina, la madre, la amante y ella misma abrazada a Olivier.

Las notas han completado los silencios y la belleza de esa libertad cobra sentido. La música acompañará a esas vidas inconclusas hasta que puedan conectar con otros solitarios.

Julie ha reencontrado la música y ahora sí brotan lágrimas al recordar el pasado.

Hay un comienzo narrativo inverso al Decamerón de Boccaccio en esta pieza de Luis Buñuel. El humanista italiano situaba a un grupo de jóvenes nobles que se refugiaron en una villa de las afueras de Florencia con objeto de escapar de los “efectos físicos, psicológicos y sociales” con que la peste bubónica asoló a Europa hacia fines del siglo XIV.

Para el cineasta español en cambio, la acción ocurrirá muchos siglos después cuando un grupo de burgueses franceses se congreguen en una velada nocturna con el objeto de compartir excentricidades. La muchedumbre de afuera pondrá una bandera en señal de otro tipo de peste que transcurre al interior de la mansión: los escenarios serán inversos, el infierno ocurre al interior, mientras en el exterior hay normalidad… por el momento.

Buñuel recrea la introducción de La regla del juego (1939), de Jean Renoir, esa aparente farsa campestre que suponía una ácida crítica a la alta burguesía parisina previo al estallido de la Segunda Guerra Mundial. Los horrores transcurren fuera de ese círculo, entre personas que viven ajenas al surgimiento del fascismo, simplemente movidos por la frivolidad de un irresoluto anfitrión. Gran homenaje al maestro del cine francés. No habrá honor entre los invitados, quienes juegan a intercambiar parejas, respetando una única regla del juego: la servidumbre no debe mezclarse con la gente de alta sociedad.

El cineasta calandino transgrede el orden de Renoir y de inmediato introduce un amorío entre la anfitriona y el mayordomo. Al igual que el galo, Buñuel recurre a encuadres magníficos y conversaciones aleatorias en medio de una opulencia escénica que envuelve al espectador.

Es momento de retirarse de la velada y los invitados por alguna razón (todavía oculta al espectador) pernoctan en el castillo. Se despojan de su ropa de etiqueta y se acomodan en la habitación de la fiesta, en lugar de subir a los aposentos del palacio.

Algo ha contaminado a este grupo de burgueses que les impide abandonar la habitación. Semeja una peste que primero aqueja “físicamente” al grupo (la cámara de Buñuel observa de lejos para luego envolverlos en encuadres claustrofóbicos), los priva de comodidades, del café al desayuno e incluso de agua que sólo podrán beber, desesperados, una vez que rompan la cañería del muro.

Prosigue la degradación “psicológica”, sospechas entre esos habitantes y en la segunda noche, unos sueños perturbadores serán preámbulo de un tercer escenario de degradación esta vez “social”, donde estos personajes pierden el decoro y recurren a rituales paganos (de fondo se oyen campanadas de una iglesia) para luego transgredir leyes morales cuando intentan dar muerte al anfitrión.

El mito del eterno retorno dará sentido a estos comportamientos degradantes, que esta especie vuelve a experimentar como los excesos de las clases acomodadas, que tal como en la Florencia del siglo XIV, esta nueva burguesía vuelve a escenificar, ajena a lo que ocurre en el mundo exterior. Buñuel trastoca el universo y por esta vez, las miserias son sufridas por las oligarquías que se acomodan entre las grandes tragedias de la historia, sean pestes, guerras o abismantes diferencias entre clases sociales.

Luego de unos días, el infierno de los congregados habrá terminado al recrear sus posiciones ancestrales dentro de la habitación de esta fiesta eterna y lograrán al fin romper los designios de la peste para ir al encuentro de la sociedad que los observa desde afuera.

La servidumbre nunca se involucró con el mundo burgués. Una fuerza oculta los alejó de la mansión y esperaron pacientes a que terminara el maleficio. Estos mundos no se mezclan, proclamó Renoir.

En un giro genial, estos burgueses penitentes acudirán a la Iglesia para exorcizar sus excesos encerrándose en una nueva habitación opulenta, una catedral que posee muros mucho más altos que los separan de la muchedumbre. Buñuel recurre a este espejismo para sugerir que estos burgueses no sienten culpa de sus actos.

La historia se repite: afuera de esos muros hay un estallido social contenido por la fuerza policial. Todo ha vuelto a la normalidad, la concepción estoica del eterno retorno, hasta que esa revuelta alcance tal fuerza que los oligarcas sean obligados a establecer un nuevo pacto social.

El discreto encanto de la burguesía (1972) volverá a homenajear el cine de Renoir en la escena de unos burgueses sentados a la mesa siendo observados por los espectadores de un teatro. Esta otra servidumbre observa: tampoco se mezcla con esa especie que resurge una y otra vez.

El ángel exterminador fue una perfecta alegoría nominada a la Palma de Oro en Cannes y diez años más tarde Buñuel otra vez retrató a la clase acomodada en esa sátira despiadada al discreto encanto de la burguesía, destilando ironía a nivel aristocrático y configurando una visión surrealista que conquistó el Oscar a la mejor película de habla no inglesa.