Walter Hill es un director al que no le gusta perder el tiempo, va directo al grano en sus películas, lo cual no quiere decir que sus historias estén narradas de forma atropellada, uno de los principales males del actual cine de acción, películas que además sobrepasan la mayoría de las veces las dos y las tres horas de duración, en el cine de Hill eso no existe, y salimos ganando todos. Un claro ejemplo de esto de lo que os estoy hablando es la película que hoy nos ocupa, “Driver” (1978), una obra con un clarísimo referente en el pasado y otro en el futuro, dos grandes películas de la talla de “El Silencio de un Hombre” (1967) de Jean-Pierre Melville por un lado y “Drive” (2011) de Nicolas Winding Refn por el otro, en ambos casos nos encontramos con cintas policíacas que hacen gala de un estilo seco y conciso, además de dos protagonistas al margen de la ley con caracteres muy parecidos: callados, misteriosos (de hecho no conocemos nada de su pasado), impecables en su trabajo y con un código propio que siguen a rajatabla.

Una de las grandes virtudes de “Driver” es la absoluta concisión de Hill, que reduce la trama a lo mínimo y no nos desvela más que lo necesario de los diferentes personajes (de hecho ninguno tiene nombre), este enfoque minimalista que reduce los personajes y el conflicto al mínimo común denominador para que funcione, tiene como consecuencia un tono austero que favorece claramente la narración y – gracias a Dios – de paso nos evita la previsible y tópica historia de amor entre el protagonista y la chica encarnada por Isabelle Adjani, dejando su relación más en el aire, como una especie de complicidad sobreentendida entre ambos que no traiciona el carácter de sus personajes. Hill consigue lo que muy pocos en el género, con un mínimo de elementos obtiene un máximo de resultados, así del personaje central nunca llegaremos a saber nada de su vida, al igual que del resto, haciendo más amplio así una de las máximas del western, género que Hill demuestra admirar en la mayoría de sus trabajos, sus vidas no nos interesan, y es cierto, sólo nos importa la relación entre ellos, pero esto no quiere decir que los personajes no estén dibujados o perfilados, lo están y mucho.

Uno de los mejores trabajos de su director, directo, conciso, sincero, sin florituras de ningún tipo, y que nos demuestra que un estilo de dirección más «a la europea» no es algo que vaya reñido con crear un producto de entretenimiento típicamente hollywoodiense. En su estreno el film fue un rotundo fracaso, tanto de crítica como de público, excepto en Japón, donde se recibió bastante bien, el impacto de su fracaso fue tal que, de no ser por el siguiente (y más exitoso) film de Hill, su carrera hubiera terminado ahí mismo, sin embargo, a pesar de su incomprensible e injusta desvalorización inicial, hoy es reconocida como una de las mejores películas de persecuciones en general, y de Walter Hill en particular, especialmente si tenemos en cuenta que directores de la talla de Quentin Tarantino o Edgar Wright la reconocen como una poderosa influencia en sus carreras, y no es para menos, “Driver” es una excelente película que se permite tanto entretener de principio a fin como servir a su autor como medio para plasmar la manera en que entiende el cine mismo.

François Truffaut tenía pasión por las novelas, lo prueba el hecho de que la mitad de sus películas fueron adaptaciones literarias, “Les deux anglaises et le continent” (con una mala traducción del título al español: “Las dos inglesas y el amor”), del año 1971, es una de ellas. En realidad la historia de la realización de la película empieza muchos años atrás, en 1955 un joven Truffaut descubre por casualidad “Jules et Jim”, es la primera novela de un desconocido autor de sesenta y cuatro años llamado Henry-Pierre Roché, a Truffaut le impresiona su prosa poética, su escaso vocabulario y su estilo telegráfico, antes de rodar “Los 400 golpes”, cineasta y escritor se conocen y comienzan a hablar de una adaptación cinematográfica, desgraciadamente Roché nunca vio su libro llevado a la gran pantalla, tenía más de ochenta años y murió antes de que se realizara este proyecto en común, Truffaut atribuye a su egoísmo juvenil el haber demorado demasiado el asunto.

“Jules et Jim”, de 1961, la primera adaptación que hizo Truffaut de una novela de Henry-Pierre Roché, sin duda una de sus mayores obras maestras, trata de la amistad y el amor entre tres personas, dos hombres y una mujer, la película tuvo una gran repercusión en el momento de su estreno, debido al tratamiento libre con que se abordaba un tema tabú en aquella época, el del triangulo amoroso. Diez años más tarde de “Jules et Jim”, “Les deux anglaises et le continent” se convierte en la segunda novela de Roché que Truffaut lleva a la pantalla, adaptación que se basa también en las propias notas manuscritas del autor, un diario que le serviría después para construir la novela, es una vuelta al revés del tema del triangulo amoroso, en esta ocasión el trío está compuesto por dos mujeres –y además hermanas– y un hombre.

Truffaut envuelve la película de tensiones sexuales predestinadas, prohibidas, resueltas y por resolver, con una pátina poética y delicada, su realización, desbordante de cariño hacia sus personajes y estilizada hasta lindar con el esteticismo, seduce al espectador y le invita a recorrer la evolución de un idilio compartido por tres jóvenes llenos de vida, en especial esas dos hermanas antitéticas y fascinantes encarnadas por las igualmente hermosas Kika Markham y Stacey Tendeter. Como ya comentamos antes, en la novela la historia se narra a través de cartas y monólogos lo que en un principio la hace difícilmente adaptable al cine —“Los puentes de Madison”(“The Bridges of Madiosn County”, Clint Eastwood, 1995) partía del mismo problema y el resultado es antológico—, pero Truffaut salva muy bien la papeleta al lograr una maravillosa comunión entre el texto de Roché y el suyo propio, con una puesta en escena casi inexistente, y con recursos como los personajes hablando a la cámara o una voz en off, del propio Truffaut y que muchos vieron como prescindible cuando en realidad aumenta el carácter literario de la historia. El director francés nos habla del amor físico ante todo, no hay demasiado sexo en el film, pero Truffaut se encarga de hacerlo latir de forma muy intensa a través de los diálogos, pocas películas como ésta nos hablan con total sinceridad de la vital importancia del deseo sexual.

De los trabajos más personales del cineasta, supuso un gran fracaso comercial y fue maltratada por la crítica y el público de la época, pero el tiempo hace justicia, el filme se ha revalorizado, y no es para menos, un excelente ejemplo de un filme que sabe retratar la mente humana, sobre todo la mente humana femenina, un excelente ejemplo de la sensibilidad con que sabía plasmar este notable cineasta francés sus trabajos. Originalmente se estrenó con un metraje de 108 minutos, en 1984, Truffaut añadió material adicional, se reestrenó en 1985 –cuando Truffaut ya estaba muerto– con el montaje original.

Desde que la novela de Robert Louis Stevenson “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” empezó a ser pasto de los productores cinematográficos ha habido una suerte de competición no manifiesta, pero no por ello menos real, para ver quién se permite las variaciones más ingeniosas con respecto a ella: así, la pócima creada por el doctor se bebe o, en algún caso, se inyecta, Jekyll se transforma en un ser monstruoso o en un galán apuesto, un dentudo y patoso profesor de universidad se convierte en alguien que hace parpadear de admiración a las estudiantes sesenteras etc, etc, etc, faltaba la idea de que el doctor se transformara en una mujer, pero eso lo subsanó ingeniosamente en 1971 el guionista Brian Clemens haciendo que su Jekyll (Ralph Bates) tomara un bebedizo que hiciera de él un Hyde femenino (Martine Beswick), y consciente de que eso no bastaba para llenar un film, la adornó con elementos extraídos de la galería de crímenes de Jack el Destripador y con los ladrones de cadáveres que proporcionaban cuerpos a los médicos para sus investigaciones. Pues bien, el resultado de tan demencial combinación no es otro que este “Dr. Jekyll and Sister Hyde”, una de las más fascinantes, logradas y extravagantes películas jamás salidas de los míticos estudios Hammer.

Brian Clemens, creador de la exitosa serie sesentera “Los vengadores”, respetó el espíritu de la novela original, pero alterando una parte esencial del relato: como ya comentamos antes Hyde, el otro yo de Jekyll, no es ya un ser de apariencia monstruosa, sino una hermosísima mujer, sin embargo, observa un comportamiento tan depravado como el del Hyde masculino, porque en esencia es la parte malvada de Jekyll, el lado oscuro que todos tenemos y tratamos de dominar y mantener oculto. Siguiendo las pautas de la historia clásica, la bellísima pero pérfida Hyde tratará por todos los medios de imponerse a Jekyll, al que empujará al asesinato de mujeres para obtener más hormonas femeninas, que le permitan elaborar el compuesto que da vida a su alter ego mujeril.

El “Dr. Jekyll y su hermana Hyde” es un estupendo film construido sobre una doble transgresión: la científica en Jekyll, y la sexual en Hyde, debido a ello, algunos críticos políticamente correctos han acusado a la película de machista, pues, siempre según sus discutibles criterios, la cinta de Baker parece sugerir que la materialización del mal se simboliza a través de la mujer, que actúa como semilla y catalizador de la maldad absoluta, para enfatizar semejante majadería, los críticos progres contraponen a Hyde los personajes de Susan y su madre, prototipos de damiselas mojigatas y recatadas, pero, en realidad, la creación de Martine Beswick es una mujer librepensadora, emprendedora, promiscua y magníficamente dotada sexualmente, que posee una mente masculina y que ni odia su cuerpo ni vacila en usarlo para su propio beneficio, en este aspecto, el personaje de la hermana Hyde puede asimilarse como una crítica de la represión de todo tipo que sufría la mujer durante la época victoriana.

Roy Ward Baker, hábil artesano de la Hammer, logra aquí uno de sus mejores trabajos para la productora británica en los años en los que ésta exhalaba sus últimos estertores, una excitante variación sobre una de las obras imperecederas de la literatura universal que trata sobre la dualidad del carácter humano, un brillantísimo pastiche que se eleva hasta cotas de calidad y complejidad inesperadas, gracias al original guion de Brian Clemens y a la elegancia y el buen hacer en la dirección de Roy Ward Baker.

Entre los pequeños misterios de la historia del cine está la escasa fortuna crítica y la relativa falta de conocimiento que rodeó y rodea a esta película, que marca la única colaboración entre Roberto Rossellini y Totò, las razones del silencio tal vez estén ligadas al hecho de que la película no es la "típica" de Rossellini, de ser una comedia, un género que muchos lo consideran "menor" y quizás incluso también debido a la presencia del gran Totò, uno de los cómicos más grandes que ha dado en su historia el cine italiano, pero que en la Italia de principios de los 50 era considerado como poco más que un simpático payaso. La fecha de realización de la película plantea algunas dudas, el rodaje se llevó a cabo en la Primavera de 1952, al parecer se suspendió antes de terminar la película y fue retomada en 1953 por Mario Monicelli y Felllni, que previamente ya habían dirigido algunas secuencias, realmente esto fue una simple ayuda entre colegas y hoy en día ya nadie se cuestiona la autoría de Rossellini.

Dov'è la Libertà...? es una parábola sobre la libertad, una fábula amarga que a pesar de las apariencias tiene poco que ver con la clásica comedia italiana, no deja de estar entroncada perfectamente en el universo de Rossellini, con ese pobre hombre que tras pasarse 22 años en la cárcel, salir y comprobar el mundo que le rodea, decide volver a meterse dentro, en una fuga inversa, Rossellini articula una estructura dramática que poco a poco va demostrando la tesis de la película: el ser humano es incapaz de ser libre, siente la necesidad imperativa de estar encadenado, Totò explica al tribunal lo que le sucedió, los distintos episodios demuestran y prueban el porqué entró fraudulentamente en una prisión, para disfrutar de la libertad, en una invasión y no en una evasión, como explican de forma divertida sus abogados. Se trata realmente de una película bastante amarga, resulta que el que respeta las reglas al final pierde, todos se explotan unos a otros y el protagonista no acepta esta realidad y se refugia en la “seguridad” de una mazmorra, rechazando el mundo exterior, el título mismo, con su signo de interrogación, parece sugerir que no hay libertad, ni en el recogimiento ni en la evasión, sólo en la conciencia. Pocas veces el cine ha abordado un tema tan complejo de una forma tan amena, bajo el aspecto de comedia, sin ningún tipo de énfasis.

Una curiosa incursión de Rossellini en el género de la comedia, eso sí, una comedia agridulce y moralista, con un Totò contenido y sutilmente tragicómico, una de las críticas más mordaces y feroces a la Italia de posguerra, un país moralmente podrido e hipócrita. Poco más, sólo disfrutad de Totò, de Rossellini y del maravilloso cine italiano de los años cincuenta.

El gran cine negro también fue cultivado por realizadores que se batieron el cobre en la Serie B, dirigiendo cintas generalmente de encargo, muchas de las cuales acabarían deviniendo en auténticos clásicos, algunos de estos hombres destacaron por encima de la media, a pesar de desarrollar sus carreras en los estrechos márgenes del cine de presupuesto bajo/medio, y entre ellos, entre ese pequeño grupo de elegidos que pasarían a engrosar la lista de directores imprescindibles del noir, figura por derecho propio Phil Karlson, un director todoterreno, capaz de llevar a la pantalla cualquier historia y curtido en mil lances cinematográficos. A diferencia del estilo más barroco y estilizado del cine negro clásico de los 40, Karlson planteaba el género de una forma realista, cruda y sumamente violenta, en sus mejores films la tensión se nota en cada plano, en ese sentido su visión del género encaja con la evolución que éste fue sufriendo a lo largo de los años adaptándose a los nuevos tiempos.

En “El Cuarto Hombre”, seguramente su mejor obra, no se anda con medias tintas, expone un argumento claro y conciso y hace estallar la violencia en la cara del espectador, el protagonista es Joe, un ex convicto acusado de un atraco a un banco del que es inocente, pese a que se demuestra que no es culpable, su detención le hace perder su trabajo, así que decide encontrar a los responsables. Para poner en imágenes su historia, Karlson contó con un argumento inspirado en hechos reales, acaecidos en la ciudad del título original, el presupuesto era muy reducido, pero la gente como Karlson se crecía ante la adversidad y en la película no se advierte esa carencia económica, incluso casi parece una Serie A, de tan bien realizada como está. Para el reparto se rodeó de una estrella mediana como John Payne, y de un brillante elenco de secundarios, que con su sola presencia dan lustre al film, además de un inmenso Preston Foster, aquí en uno de los roles más agradecidos de su carrera, contamos con la impagable actuación de característicos de la talla del inquietante Jack Elam, el torvo Neville Brand y el siniestro Lee Van Cleef, en pocas ocasiones se ha visto en el cine a un terceto de villanos tan memorable.

Otro magnífico ejemplo del excelente cine negro rodado por Karlson y de la libertad creadora que otorgaba la serie B, una buena muestra de un tipo de cine directo y conciso, que no se andaba por las ramas para explicar una buena historia, como ejemplo bastan los primeros minutos del film: sin una sola línea de diálogo sabremos que alguien está planeando atracar un banco, cómo y a qué hora se realizará el atraco, quién servirá de señuelo para la policía, y cómo es, dónde está y por qué se ha elegido al primero de los delincuentes que van a ser reclutados para llevar a cabo el trabajo, a algunos en el cine actual les llevaría media película exponer todo eso.