El verano y varias niñas han sido, curiosamente, los pilares sobre los que se han asentado dos de las mejores películas que heredamos de 2017, la española 'Estiu 1993' y la estadounidense 'The Florida Project'. Ambas comparten mimbres, aunque su premisa es diferente. Si en la cinta de Carla Simón se narra algo general –cierta búsqueda identitaria a edades muy tempranas y la pérdida de la inocencia–, pero de manera muy personal e intimista, a partir de unas vivencias de la infancia e intentando abarcar un sólo núcleo familiar, Sean Baker trata de exponer aquí el camino inverso y retrata, a partir de una familia desestructurada –una de tantas–, a toda una generación de perdedores azotados por la crisis económica reciente.

Es en esa América pre-Trump, hostil, pero atractiva, inaguantable a ratos y envuelta en un halo preciosista y colorido –necesario porque la hace soportable–, pero de fondo mugriento, donde se desarrolla este 'Proyecto Florida'. Un mundo, un parque temático, compuesto por moteles de mala muerte, polígonos semiabandonados y restaurantes de comida rápida, que gira al ritmo pesado que marcan el estío y las penurias, y donde la vida golpea a sus habitantes que, no obstante y de manera imparable, consiguen abrirse camino con mejor o peor éxito.

Baker bebe del pop luminoso, irreverente y hortera de 'Spring Breakers' al que suma esa parte más social que ya reivindicó, un año antes, Andrea Arnold en su notable 'American Honey' o Barry Jenkins en la premiada (y también fluorescente) 'Moonlight'. De la de Arnold no sólo toma cierta influencia, sino que, además, la complementa a la perfección y añade, así, la enésima capa de pintura a una realidad, la del gigante Estados Unidos, desconchada casi hasta los cimientos.

El 22 de junio de 1986, en apenas cuatro minutos, Diego Armando Maradona, que jugaba con Argentina los cuartos de final de la Copa del Mundo frente a Inglaterra, marcó dos goles y a toda una generación. El escenario donde todo sucedió fue el Estadio Azteca de la Ciudad de México, pero a miles de kilómetros de allí, otra localidad, Nápoles, que ya llevaba dos años celebrando las gambetas de su ídolo, vibró como si Italia se estuviese jugando la vida.

Uno de los chicos que presenció aquel episodio, un "gesto político", tal y como explica uno de los personajes de 'È stata la mano di Dio', fue un joven Paolo Sorrentino, que, a través de Fabietto Schisa (su 'alter ego', al que da vida un brillantísimo Filippo Scotti), narra toda una infancia, la suya, regateando dificultades en una ciudad que está más que acostumbrada a los desastres.

Quizá las memorias de Sorrentino no tendrían mayor interés que las de cualquier otro, pero la forma de plasmar todo en la pantalla, de forma elegante y bebiendo de todo lo que rodea a la idiosincrasia napolitana, convierten este 'coming of age all'italiana' en toda una experiencia. Sorrentino no es un virtuoso, pero sí un gran director de actores, y aquí vuelve a acudir a un elenco que hace de familia, a la que reverencia y parodia –aunque parezca paradójico– desde el cariño y la cordura que da la perspectiva de los años.

No es la primera vez –ni seguro que la última– que el cineasta recurre a esos desfiles de lo grotesco para descubrir una sociedad que ya Federico Fellini, mentor y principal referencia, retrató desde el surrealismo y barroquismo intrínseco a las mil apariencias de Italia. "La realidad es horrible", espeta Fabietto a otro de los protagonistas citando al propio Fellini. Y puede ser, pero para soñar ya está el cine (y el fútbol).

A estas alturas (de la vida y de esta filmografía) resulta casi estúpido recordar lo poco que le importaba a Hitchcock que su cine pareciese verosímil. Se lo recuerda varias veces a Truffaut en su legendaria charla –donde, además, se regodea en sus imposibles y se burla de los que buscan la lógica en sus películas–, pero, poco antes de esa cita, y dispuesto a dar fe de ello, se lanzó a rodar 'North by Northwest', exponente del mejor humor hitchcockiano, broma infinita y desencadenante de absurdos elevados a la categoría de cine.

Hitch plantea aquí una huida hacia adelante, hace suyo, del método, el concepto de séptimo arte como entretenimiento y vía de escape y, de alguna manera, superpone al espectador en el protagonista, Roger O. Thornhill –Cary Grant being Cary Grant–, publicista de vida anodina, rutinario y más centrado en vivir del pasado y/o absorto en sus sueños. Es de ese universo onírico del que nos hace partícipes el cineasta británico, jugando a construir un mundo casi surrealista en el que cualquier desdicha se arregla de la forma más hilarante –conduciendo borracho, desvariando en una subasta, siendo disparado...–.

Si en 'Vértigo' el anhelo se hacía corpóreo, volvía de entre los muertos, en 'North by Northwest' la realidad se va desdibujando y, levemente, se transforma en satírica e irónica pesadilla. Los límites y fronteras entre ambos mundos se deforman y Hitchcock, especialista en improbables, convierte esos bordes en su hábitat, donde cualquier cosa puede pasar, desde ser perseguido por una avioneta fumigadora a descolgarse por la nariz de Thomas Jefferson.

Resulta casi absurdo hablar de 'Vértigo' en términos puramente narrativos, no tanto por su argumento, sino porque está concebida como algo eminentemente cinematográfico en esencia, cuyas imágenes son imposibles de disociar de ese todo y su razón de ser no se concibe más allá de los límites del medio. Es un producto que perdura en el imaginario, de sensaciones, y aislarlas para tratar de explicarlo carecería de significado. Se trata, al fin y al cabo, de la sublimación del cine de Hitchcock.

La trama gira en torno a un detective retirado que sufre de acrofobia y vértigo y que es contratado por un amigo de la infancia para que siga a su mujer. Ella dice haber sido poseída por el fantasma de un antepasado e, imbuída por cierto espíritu de nostalgia y melancolía, se dedica a deambular por la ciudad, San Francisco. Por el camino, incluso, juguetea con el suicidio. Hasta ahí, nada nuevo. Se podría decir, de hecho, que es uno de los argumentos más sencillos de todos los planteados por Hitch a lo largo de toda su filmografía, independientemente del recurrente plot twist al que acostumbra, pero al cineasta no le importa tanto el resultado del romance que se va originando, sino los elementos que lo conforman y el simbolismo inherente a ellos.

Esa senda, de atmósfera onírica y colorista, imposible de separar y de disfrutar con un único sentido, está creada, simple y milagrosamente, por imágenes y sonidos. Por eso es inviable intentar analizar fuera de su armonía los fotogramas de Robert Burks y/o la partitura de Bernard Hermann. 'Vértigo' es tan inverosímil de plasmar fuera de las fronteras de la pantalla como tratar de escribir un cuadro o de dibujar una canción.

Ya les gustaría a muchos directores que sus películas fuesen, al menos, de igual calidad que cualquier obra menor de Hitchcock. Pero, en serio, ¿acaso hay alguien que considere todavía que 'Topaz', cinta ejemplar sobre espionaje y los entresijos de la Guerra Fría, supone un trabajo menos importante dentro de la filmografía del cineasta británico?

El filme está plagado de virtudes –desde la secuencia inicial, con el agente ruso y su familia desertando, pasando por la escena del robo de documentos, hasta la de cierto asesinato– y, una vez más, salpicado de ese humor del que sólo Hitch era capaz –los cubanos y la hamburguesa, la cinta mortuoria con la inscripción RIP, el comunista acomodado...–, pero es que también es trepidante, ágil, pese a su ritmo pausado, y, al igual que ocurría con 'Torn Curtain', prefiere anteponer su forma al discurso, propagandístico otra vez.

'Topaz' es uno de esos muchísimos ejemplos de película que podría haber sido un desastre en caso de haber caído en manos de otro director. Afortunadamente, fue a parar en las de Hitchcock y el resultado, indudablemente, engrandece (aun más) su figura.