Con alguna que otra trampa escondida en su título "La vida precoz y breve de Sabina Rivas" es la historia de una niña hondureña literalmente atrapada en la frontera entre Guatemala y México, la aventura violenta y dramática de tantos y tantos emigrantes sudamericanos asediados por la escandalosa connivencia y confabulación entre la policía de inmigración mexicana, las bandas violentas Maras, los agentes aduaneros y, en última instancia, el ejército guatemalteco. A ello se suma en Sabina el trato indigno al que se ve sometida en "El Tijuanita", club de alterne donde trabaja como estrella principal y sueña con cruzar a EEUU para empezar una vida nueva.

De una crudeza que puede ahuyentar al espectador, la película peca, a mi parecer, de tocar la fibra exclusivamente a través de las emociones, mayoritariamente negativas, y dejar de lado, apenas perfilándolo, un análisis sistemático más profundo del entramado de actores que protagonizan la corrupción en el paso fronterizo.

Es, de todos modos, un enfoque absolutamente convincente el que toma Luis Mandoki, una película incómoda pero necesaria.

Todo es silencio no es solo una película floja por la falta de veracidad en las actuaciones y en el "atrezzo cultural" de sus actores (en la Galicia del narcotráfico, en los 70 y los 80, todo el mundo debería hablar gallego o bien castellano pero no esa destemplanza de quedarse a medias) sino también porque se inicia desde una premisa demasiado ambiciosa: traducir la lírica de la novela a un medio de expresión donde es muy difícil exponer con acierto la poética de fondo costumbrista, más patente en "Todo é silensio" que en ninguna otra novela de Manuel Rivas.

Se hubiera podido abordar la película de forma más valiente, divorciada del libro, o mediante un planteamiento más cerca de la experimentación formal que del enfoque clásico con el que Cuerda pretende alcanzar el tono de la obra original. Esa pretensión produce algunas escenas que parecen extraídas del teatro más austero y amateur, sin contar con apenas ritmo y cuya composición con el resto de la película hace de esta una narración mal (des)fragmentada y sin rumbo.

Tanto la parte dedicada a la infancia de los personajes como la que nos presenta a estos veinte años después, en pleno apogeo del narcotráfico, son una deriva del mismo intento por dotar de poesía a una historia que no la tiene (salvo en el libro, porque el medio, el lenguaje y el creador son otros) y la muestra más convincente de ello es la escena del fado, absolutamente prescindible salvo para introducir un elemento musical (muy almodovariano) que en realidad no tiene ninguna cabida en la historia.

Se salva el film por la figura de Mariscal enfundado en la voz y el porte de Juan Diego y por poco más, quizá por ciertos momentos que de verdad recuerdan a la novela, lo que, paradojicamente y a la larga, supone su principal lastre.

Aunque el transvase a movimiento resulte extrañamente perturbador para los amantes del cómic de Hergé no cabe duda de que el genio Spielberg ha sabido incorporar fielmente a su propuesta muchos de los elementos que hicieron del Tintín en papel un reducto apasionante y único y un universo donde depositar, en cierto modo, la fantasía del niño lector y vivir a través de la imaginación las mismas aventuras de su héroe. Sucede esto a pesar también del puzzle ideado para el guión, compuesto de líneas argumentales procedentes principalmente de tres títulos: El secreto del Unicornio, El cangrejo de las pinzas de oro y El tesoro de Rackham el Rojo, al que se suma una serie de detalles que enriquecen el conjunto y lo hacen más apetitoso para aquellos que han leído y releído los libros y reconocen las señales de ese universo: personajes como el mayordomo Néstor, la Bella Castafiore y los detectives H&F o elementos singulares del trazo hergeniano: la maqueta del barco, el apartamento de Tintín, los semblantes grotescos de los marineros, etc.

Spielberg también pone de su parte: un brevísimo homenaje a Tiburón perfilado en la cresta de nuestro héroe, la adrenalínica (quizá excesiva) fuerza de las secuencias de acción que remiten asimismo a Indiana Jones o a Parque Jurásico y un bello detalle o una deuda (el retrato de Tintín que aparece en la primera secuencia) que reconoce y al mismo tiempo reflexiona sobre el acto de adaptar una realidad que ya brilla con autonomía y originalidad en su soporte primitivo a una fantasía, o un capricho, la propia debilidad de este autor que tantos esfuerzos gloriosos a hecho por plasmar en el cine su nostalgia por la infancia.


Lo que más me ha gustado: la secuencia maravillosa que alterna la historia de Francisco de Hadoque con la trama presente.

Lo que menos: la moralina final sobre el perdedor entre Haddock y Tintín y la hiperacción de algunas escenas.

Los hombres son hombres y la mujeres son mujeres. Éste podría ser el punto de partida promocional de Copia certificada (Abbas Kiarostami, 2010) si no fuera porque el tono, el ritmo, las conversaciones, los decorados, todo, huye absolutamente de la comedia convencional de lucha de sexos relegando lo que pueda tener de ello a un instrumento para reflexionar sobre el propio concepto del arte y sus dobleces. Kiarostami juega con los conceptos de copia, espejos y ficción para plantear traviesamente al espectador la pregunta "¿Qué hay de verdad en lo que está pasando en pantalla? En su estreno comentaban algunas críticas que Copia certificada se debía en parte a Antes del amanecer y su continuación Antes del atardecer, insignias más recientes de películas-diálogo. Si el film de Linklater tiraba de cierto tono postmodernista para suscitar el interés del espectador inteligente, el modus operandi de Kirostami es mucho más conceptual basándose en una teoría/premisa de la copia: ésta es un objeto artístico en si mismo y tiene igual o más valor que su original. Como si se tratara de una continua reflexión ante el espejo la película se desarrolla durante las horas comunes de una, aparente, pareja de desconocidos que en un momento dado comienzan a interpretar, como si fueran marionetas manejadas por el director, un papel paralelo, un espejo o la copia que el espectador debe validar o no.

En Historias de cronopios y de famas Cortázar da instrucciones para llorar, para dar cuerda a un reloj, para aprender a subir y bajar las escaleras. Cortázar transforma lo no registrable de la vida cotidiana en literatura. Literatura maquinal pero literatura al fin al cabo, que casi llega a ser poética, épica de lo cotidiano. En el otro extremo de ese barniz literario, en parte determinado por el objeto (instrucciones sobre un reloj; transporte de judios en camiones) en La cuestion humana el lenguaje muestra su versión utilitarista, diáfana e impecablemente fría tal y como Saramago apuntó en cierta ocasión sobre la neutralidad casi paroxista de las palabras, su servidumbre acrítica a cualquier bando. En esta película, gracias a un finísimo y trabajado vínculo entre dos territorios ciertamente no tan diferentes las palabras están tanto al servicio de la aberración nazi como de la jungla burocrática y técnica de una multinacional química que poco a poco va engullendo al psicólogo encargado de investigar a uno de los codirectores y que va destapando paulatinamente esa vida secreta de las palabras.

El detective/psicólogo es la paradoja y la representación del factor humano, la brecha del sistema que acaba resquebrajándose y enseñando su faceta caliente y antropológica entre informes técnicos y diálogos corporativos.

En su forma la película es inteligente, disonante, etérea, extraña (la teatralidad de algunas escenas, la inconcordancia entre la música y la transmisión emocional, etc.) En su fondo La question humanie nos recuerda la bipolaridad del lenguaje y de las personas, algo que se manifiesta en los más (des)humanizados contextos, los delirios humanos: el nazismo alemán o el capitalismo salvaje de nuestros días.