Hace muchos años, FilmAffinity nos invitó a cenar en el 'Arabia' a un grupo de plumíferos amantes del buen cine: Javier, Santi, Telmo, Óscar, yo mismo y, por supuesto, la anfitriona. Fue una velada memorable. Sigo manteniendo el contacto con varios de ellos, incluso he asistido a un par de bodas y a una ordenación; no siempre se evaporan los encuentros virtuales. Escribí un texto que más adelante retiré, quizás por juzgarlo demasiado circunscrito a aquella mesa –sinécdoque de todas las personas con las que comparto el vicio de la cinefilia.

Igual que sigo recordando aquella cena, ‘La quimera del oro’ pervive en mi memoria como una de las cumbres de una forma de hacer cine. Sería inútil pretender verbalizar sus fotogramas. Su magia perdura en algún punto indefinible entre nuestro mirar y el celuloide.

Eran otros tiempos, en Hollywood y en esta página de cine de la que tanto he disfrutado y a la que ya, lustros después, apenas pertenezco. Sólo uno de los comensales continúa, de tarde en tarde, escribiendo por aquí. No quisiera ser yo el último de Filipinas. Recupero aquellas líneas como prenda de agradecimiento para quienes me han leído alguna vez. Hasta siempre.

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[31 de enero de 2009]

El grito del cinéfilo
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El paladín de la mejor cinta de Charlot no puede ser otro que el mejor de los cinéfilos.

- ¿Maldito Bastardo?
- No. Bastardo es el segundo.

El paladín de la mejor cinta de Charlot ríe con una risa universal –pero no es Gilbert.

El paladín de la mejor cinta de Charlot posee una visión inalcanzable –pero no es Tomine.

El paladín de la mejor cinta de Charlot es dulce y con carácter –pero no es Khaledia.

El paladín de la mejor cinta de Charlot vive en la magia del lenguaje –pero no es mi pata Macarrones.

El paladín de la mejor cinta de Charlot es alguien insustituible, inmejorable, irrepetible.

- ¿Servadac?
- ¿Ese fiambre afrancesado?

No.

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- Si os portáis bien, hoy veremos una peli de mayores: ‘Grease’.

A la edad de cinco años, encaramado en el sofá, gritó el menor de mis dos hijos:

- ¡No, no, yo quiero Chaplin!

Y, de nuevo, pusimos ‘La quimera’.

Carrefour significa encrucijada, cruce de caminos. En la religión vudú, Maestro-Carrefour es uno de los nombres de Legba, mediador entre los hombres y los dioses –que abre y cierra la barrera entre lo sobrenatural y el mundo humano y protege la entrada de los templos–. Es la divinidad de los caminos y senderos que se cruzan.

La película es especial ya desde el inicio. “Yo anduve con un zombi”, nos dice una voz ‘over’ mientras vemos a dos personas paseando por la playa. Más adelante supondremos que esa imagen es, cronológicamente, la que cierra la historia. Val Lewton, el célebre productor, y Jacques Tourneur nos regalan una de las cumbres del fantástico, manteniendo siempre en el relato una fértil y turbia ambigüedad. Todo parece transcurrir entre el sueño y la vigilia, en algún lugar cifrado entre dos mundos.

Las siniestras palabras que dirige Paul Holland a Betsy Connell en el barco, interpelando (y buscando envenenar) sus pensamientos; la presentación de los personajes utilizando las sillas vacías, a cargo del hermano Wesley Rand; El cuadro ‘La isla de los muertos III’, de Arnold Böcklin, en el dormitorio de la esposa; la canción en la terraza del bar; Jessica y su estampa de estrella de la UFA; la escalera expresionista; el viento y la vegetación; el discurrir nocturno de la fuente; los cañaverales; el llanto con que se saluda el nacimiento; las sombras ‘art déco’; San Sebastián o el mascarón de proa; los tambores; los ojos del gigante Carrefour. Cada detalle –de puesta en escena, de imagen y sonido– está pensado para generar una atmósfera malsana y surreal.

En el minuto 27:50 Tourneur nos ofrece una escena deliciosa. Las persianas venecianas producen un rayado de luz-cebra muy característico, de hermosa fotografía, como un teclado de color en que se alternan blanco y negro. Betsy, la enfermera, se encuentra recostada en el respaldo de una butaca, sentada en uno de sus brazos. Es de noche. Se oyen las notas de un piano (el estudio tercero de Chopin, popularizado con el nombre de ‘Tristeza’). Un contraplano nos muestra a Mr. Holland a través de las persianas. Betsy entra en la habitación en la que está tocando. Sobre su vestido, se dibuja el rayado veneciano. Comprendemos al instante el sentimiento que desborda. Como si las manos de Paul Holland pulsaran las teclas en el alma de Betsy y dentro de ella sonara la suave melodía. Se han enamorado sin remedio, en una esplendorosa sinestesia tropical. Poco después, la famosa escena del acantilado, con las olas rompiendo alrededor de Betsy, de perfil.

El rito final, en montaje alterno, es uno de los grandes hallazgos de la cinta. Observen la posición de las flechas en el último plano, entre la lluvia. ¿Brujería? ¿Fallo de la ‘script’? O simple y llanamente: cine.

Llevo unos días alimentándome obsesivamente de viajes espaciales. ‘Atmosfétidos’ por regla general. Repetitivos, epilépticos, ridículos. Un corre-corre-que-te-pillo en el océano del cosmos. La mayoría poseen el germen latente de la fascinación que nos produce la mirada al infinito, un infinito que resuena en los abismos interiores. Por desgracia, el género a menudo descarrila. Las enormes cantidades de dinero que suelen requerir puesta en escena y efectos especiales condicionan, me temo, los dislates y efectismos de guión; por no hablar de las verbenas de montaje. La industria nos impone su particular idea de lo comercial. Como si el ser humano tuviera por cerebro un champiñón y el universo fuera un intestino. Que culminara, claro está, en agujero negro o muy oscuro.

No soy experto en astronáutica ni en ingeniería aeroespacial, pero ‘Europa Report’ (traducida misteriosamente a nuestro idioma como ‘Europa One’) me ha dejado un sabor de boca realista, no en el sentido de lo verosímil, sino en el de lo creíble dentro de una obra de ficción. Me refiero a que he viajado con los seis protagonistas. Estamos tan viciados por el glutamato y sus sofritos trepidantes que una misión cerca de Júpiter se nos antoja poca cosa si carece de zombis o alienígenas feroces, si no ofrece giros imprevistos a granel y disparates o casualidades irrisorias, si no amplifica con subidas de volumen cada susto. Y, sin embargo, esta cinta de bajo presupuesto resulta genuina, sin recurrir a grandes alharacas ni tramoyas. Unas rocas, un desfiladero angosto y una luz son suficientes para transmitir la magia –y el tedio– de explorar.

La película tiene, no obstante, puntos débiles. Yo hubiera suprimido todo metraje ‘no encontrado’. Las supuestas entrevistas con los tres doctores son un recurso inoperante, innecesario. Su uso facilita una artimaña tosca lamentable (que mencionaré en zona prohibida). Aunque parezca paradójico, lo menos bueno de esta ‘Europa One’ es, para mí, su arquitectura. Todo está medido para jugar con el que observa al gato y al ratón, para llevarlo al huerto de una trama predecible.

Ahora que a cierto oportunismo crítico le ha dado por reivindicar el cine ‘en femenino’ –como si la mujer no fuera, desde siempre, igual al hombre en intelecto– quisiera detenerme en esta obra singular. Kinuyo Tanaka figura entre las más ilustres musas del cine japonés; su estatus como actriz es legendario. Fue nada menos que el espectro de la esposa de la luna pálida de agosto. Pasados los cuarenta, optó por dirigir.

‘Pechos eternos’ es, tal vez, su ópera magna. Contiene lo mejor del mejor cine de aquellas latitudes –lo que equivale a decir del cine universal–. Recrea los últimos meses de la vida de Fumiko Nakajo, cuyos versos fueron elogiados por el Nobel Yasunari Kawabata. Divorcio, poesía, enfermedad; ser madre sin marido. Los pechos como símbolo de la femineidad. El tema y el carácter de la cinta nos llevan de la mano a Kenji Mizoguchi; el claroscuro expresionista nos sitúa cerca de ‘El idiota’, de Akira Kurosawa, y de tantas otras cintas memorables. Ofrece pequeños instantes de serenidad aérea que quedan suspendidos en el tiempo, dando entrada a la estasis que tanto abunda en Yasujiro Ozu. Nos regala, incluso, un paseo a lo Mikio Naruse, con el marido de la amiga profesora. Tanaka lo combina todo en su crisol y firma una película redonda, como el halo que forma alrededor de la protagonista la palangana en que su madre le lava la cabeza –un Yelmo de Mambrino que la dota de extraña santidad.

Los personajes secundarios titilan tenuemente: la madre (una presencia protectora no invasiva), el compañero poeta (su caja de música; su fotografía casi tutelar), la maestra abnegada, el reportero, el esposo cínico intratable… Todos ellos dan sustancia al fondo del relato. El alma de Fumiko resplandece en cada plano, presente o en elipsis.

La película rebosa de momentos especiales, pero quisiera destacar una secuencia, un plano y un detalle capilar. La secuencia es la del pasillo que conduce hasta la morgue. Fumiko está escribiendo, tumbada boca abajo; se oyen llantos y lamentos, como un coro fantasmal de plañideras. Se asoma a ver lo que sucede. Brilla en sus manos el papel blanco en el que escribe –única fuente de ‘luz’ en medio de la oscuridad–. Abre la puerta; la cámara, detrás de ella, se une a la siniestra procesión. Arroja los papeles… [Pienso en el horrendo corredor de ‘Una página de locura’, de Teinosuke Kinugasa.] El chirrido, las luces ‘venecianas’, la reja en el umbral. El piano, el clarinete, el chelo y el violín. Nunca me he sentido tan adentro de la barca de Caronte.

El plano es el contraste bergmaniano entre la sombra de él y el rostro de ella, cuando Fumiko confiesa que acaba de vivir el mejor día de su vida. Concluye con un beso. Ese besar la sombra del amado evoca el tránsito final de Eurídice y Orfeo.

Y, por último, el detalle capilar. Mi abuela me decía que llevara la ropa interior y los calcetines bien compuestos, no fuera a ser que en caso de accidente –mortal o no– me fueran a ver desaseado. Fumiko insiste en que le laven la melena. Esa negrísima cortina de cabello, a plomo en el abismo, me hiela el corazón.

Un violín sin dientes y desaliñado, que nos hace sentir un respeto profundo e infinito por los músicos, que, como diría aquel comentarista deportivo, son jornaleros de la gloria; una expresión feliz y desgastada. Esa apariencia de belleza que no llega a ser del todo suciedad. Licor y música como válvula de escape a ningún sitio.

Béla Tarr –algunos años antes de esculpir su propia voz– ofrece planos cortos e invasivos. Claustrofobia. El título original ‘Szabadgyalog’ podría referirse a un sanatorio –no he conseguido averiguarlo navegando por la red–. El azul de las pupilas es casi el único asidero de color. Azul es a menudo la sonrisa desdentada del protagonista, que va perdiendo o extravía su cantar.

La calidez que se desprende de esas notas no afinadas es alimento incomparable. Pocas veces me han llegado de ese modo unos acordes callejeros, tabernarios, tan distintos de la acústica-confort.

Advierto con tristeza tarkovskiana que la apisonadora acabará con el violín.

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Quisiera rescatar un plano extraordinario, quizás mil veces visto –o no del todo.

Al concluir el funeral por el amigo fallecido, mientras se baja el ataúd al agujero, la cámara se abre al horizonte. Pasa un tren cuyo sonido nos lo había anticipado. Se intuye en la locomotora al maquinista. En el resto de vagones no hay un alma. O puede que esa alma que buscamos –tan gris y llena de aberturas– sea el propio tren.

“Yo canto su elegancia con palabras que gimen / y recuerdo una brisa triste por los olivos.”, escribió en su día García Lorca.

“...porque te has muerto para siempre.”