Celestine, que ha sido contratada como sirvienta en una mansión, es recibida en la estación por Joseph, el cochero, aparentemente taciturno; mas su silencio se revela desprecio cuando abre la boca para decir: -“Se hace la tonta”. Dos escenas rematan la esencia del complejo Joseph; la primera, la de la matanza del ganso, al que sujeta por el cuello mientras espeta a Celestine que “cuanto más sufre, mejor sabe. Además, me gusta”. La segunda, a la que guionista y director dotan de un paralelismo con la anterior que azora a cualquiera, en la que Joseph agarra a la pequeña Claire por el cuello y le dice que la quiere. Desde el hitleriano Joseph al indolente señor Rabour, del descontento capitán Mauger al pusilánime señor Monteil, de la sumisa Marianne a la inocente Claire, en el pueblo de Normandía en que se instala Celestine se congrega el germen humano proclive a la segunda gran guerra.

La tesitura de fragilidad social queda sugerida en la secuencia en la que el capitán lanza una piedra desde el otro lado de la valla (cual granada de mano) y rompe el cristal del pequeño invernadero que protege las flores de Monteil. El agujero abierto se convierte en vía expedita para una caterva de hormigas ávidas y voraces. Y no se olvidan Buñuel y Carrière del decisivo papel de la iglesia. El represivo cura, interpretado por el propio Carrière, que se reserva una de las frases más irritantes de todo el guión. Y el sacristán, ultraderechista monárquico que organiza al alimón con Joseph palizas mortales contra sus odiados metecos (comunistas, judíos, extranjeros en general...). Buñuel, con su habitual claridad narrativa y su sugerente poética visual, hace un retrato certero e incisivo de unos mezquinos personajes, un retrato igual de válido desde la perspectiva personal como la social.

A partir de un guión-coctelera de géneros (ciencia ficción, terror y thriller de detectives), Jack Sholder firmó uno de los títulos más robustos del fantástico en la década de los 80. Narra las peripecias de un alienígena asesino capaz de introducirse en los cadáveres de sus víctimas mientras comprende que no hará carrera en la Tierra si no detenta el máximo poder. Así, desde su inicial afición al power-pop y los Ferrari, el extraterrestre descubrirá que, primero, el dinero y las armas, y luego, el sexo y la política, son indispensables para sus ansias de dominación.

Sin añadidos innecesarios ni subrayados triviales, el metraje de The hidden no discurre, más bien galopa. Y progresa no sólo por su vigor narrativo, sino también por su gratificadora capacidad de sugerencia. The hidden propone una visión maniquea del universo, y que la sociedad terrestre más bien tira hacia el lado corrupto de las cosas. Por su evidente modestia de recursos financieros, por estar protagonizada por actores de segunda fila, por su carácter fantástico, por sus satisfactorios logros, buenamente podría tildarse a The hidden de filme de serie B.

La serie B nombra a una industria cinematográfica que nació en Hollywood en el albor de la década de los 30 y perduró hasta la de los 50. Una industria. O sea, una infraestructura y una organización, una fábrica de películas “en serie”. La etiqueta de serie B hacía referencia a una forma de producir películas, no a una falta de presupuesto, a una escasez de aspiraciones, o a una identidad estilística, genérica o temática. Por tanto, si uno cataloga un filme francés o una película de 1978 dentro de la serie B debe comprenderse que se está permitiendo una licencia poética o que escribe sin conocimiento de causa.

Tronchante ridiculización del ser humano y de sus bajezas. Los periodistas, los policías, el psicólogo, el sheriff, el alcalde... Ninguno duda en falsear la realidad para obtener interés o beneficio, aun cuando la realidad sea que está en juego la vida de otro ser humano.

Los periodistas, cuyo código ético es puesto por los suelos, prefieren el lenguaje y los asuntos que llamen la atención en detrimento de los contenidos honestos con la verdad. Wilder hace más de un más de un barrido en primer plano de los periodistas que cubren el ajusticiamiento de un anarquista asesino. La combinación de sus rostros, graves y grotescos, y de las noticias que transmiten a sus periódicos, distorsionadas y delirantes, es un ácido juicio sobre la petulancia del ser humano: no es solo que la mezquindad sea moneda corriente, es que, para más inri, todos se creen con legitimidad para proceder como les venga en gana, sin importar si otro es crucificado. Menos mal que es una comedia.

Los dos personajes sobre los que versa el filme, Jason Biggs y David Dobel, son escritores de chistes, tienen representante, son judíos por herencia familiar, saben muy bien lo que es una sesión de psicoanálisis, arrastran desengaños amorosos y sus ideales giran sobre el mismo principio: el hombre está solo en un universo sin dios. Lo que les diferencia es que el primero tiene veintiún años y el segundo cuenta sesenta. Y la diferencia de edad les hace ser distintas personas, aunque ambos sean reflejos del eterno personaje interpretado por Woody Allen. El descreído y paranoico Dobel ve en Biggs el joven idealista y confiado que fue cuarenta años atrás, y se erige en una especie de mentor con el fin de advertir que la vida es una selva que se atraviesa en solitario con el equipo de supervivencia adecuado; desde aprender a masturbarse a aprender a usar un rifle, todo es necesario para valerse por sí solo.

Con la sencillez propia de un sabio y con el sentido del humor necesario para asimilar las amarguras, Woody Allen filma una comedia más sobre la confesión. Todas sus películas son confesiones personales donde Woody se desnuda igual que se hace con un psiquiatra, con un amigo o con un maestro. El Woody que hay en Biggs repite los ritos e, incluso, se confiesa directamente al espectador. Pero al Woody que hay en Dobel no le vale ya ni el psiquiatra, ni el maestro, ni el objetivo de la cámara. A las alturas de su vida, sólo un remedio le parece eficaz para alcanzar la ansiada catarsis, actuar con vehemencia y...

Blackheart y sus acólitos, conocidos por Los Ocultos, son ángeles caídos que pugnan por arrebatar el infierno al mismísimo Mefistófeles. Pero el maligno cuenta con un as en la manga, el Motorista Fantasma. Por la noche es una calavera motera muy fogosa en su lucha contra seres perversos, una especie de cazarrecompensas demoniaco. Pero por el día es un motero calavera, JB para los amigos, obsesionado con los libros de “religiosidad comparativa exponencial” (sic) y al que Nicolas Cage presta su careto más turulato.

Ghost Rider es la típica apuesta segura de Hollywood en la que prima la espectacularidad ante todo. Eso sí, una espectacularidad como de andar por casa, aquél mínimo necesario al que el espectador está ya acostumbrado con productos de este calibre: acción ralentizada, cámara subjetiva, panorámicas circulares y mucho, mucho efecto visual digital a ritmo de música heavy y rock sureño. Quedan sin desarrollar meros apuntes sobre el mito de la bella y la bestia, sobre los peligros de la fama, sobre la leve línea que separa al bien del mal… Afortunadamente, la película no cae en el ridículo en (casi) ninguna escena gracias a una infrecuente cualidad: en ningún momento se toma a sí misma en serio. Aunque, por desgracia, suele recurrir al tópico o a la parodia; tomése como ejemplo la escena en la que Johnny Blaze se enfrenta al reto de su mayor salto en moto. Cuando hacen su entrada seis impresionantes helicópteros militares, ¿adivinan qué música suena? Exacto, La cabalgata de Las Walkirias.