Cuando Clint Eastwood viajó a Italia en 1964 para rodar Per un pugno di dollari era un popular actor televisivo en EE.UU. Cuando regresó en 1967, era una estrella del western europeo. Su nuevo estatus financiero y cinematográfico le permitió crear su propia productora, Malpaso Company, y trabajar durante años en lo que se convertiría en una de las trayectorias más fructíferas y sorprendentes de Hollywood. Su nueva compañía se estrenó con un western, elección inevitable pues el prototipo de pistolero de mirada fría y actitud oportunista que Eastwood compuso en sus filmes hispanoitalianos era lo que el gran público esperaba de él. Hang’Em High (mira, se parece a mi nick de usuario) es, como no podía ser de otra manera en una del Oeste, la historia de una venganza, de una implacable caza del hombre, pero también es una historia de amor, y una historia sobre la ambigüedad de la Justicia, y una historia sobre el perdón y el arrepentimiento.

Por desgracia, el resultado es una película más fría y oportunista que el hombre sin nombre de la trilogía de Leone. El caso es que la película promete pero se desinfla poco a poco. Se divaga de una historia a otra sin convicción, se abusa de encuadres imposibles, de zooms mareantes y de una música poco inspirada (mezcla de los clásicos del western americano y de la nueva corriente abierta por Morricone).

Por fortuna, Eastwood no volvería a cometer más errores como éste.

A raíz del éxito mundial de la trilogía del dólar de Sergio Leone, el spaghetti-western o western europeo comenzó a poblar las pantallas de pistoleros arquetípicos: a los famosos pistoleros encarnados por Clint Eastwood y Lee Van Cleef se añadieron los de Giuliano Gemma (Ringo), Franco Nero (Django), Gianni Garko (Sartana) y algunos más, como Terence Hill, actor que había trabajado en Il gattopardo con su auténtico nombre, Mario Girotti, y que no escapó de esta tendencia y dio vida al pistolero más zafio y tosco de todos: Trinidad. Este personaje era una caricatura de pistolero, sin más vida que la que le aportaba la simpática sonrisa del actor. Pero la combinación con su compañero de reparto, Bud Spencer, otro pistolero, barbudo y barrigón, creó una de las parejas más taquilleras de los años setenta.

Con un argumento trillado, el de las tranquilas familias acosadas por unos bandidos que solo tienen una escapatoria, conseguir que una persona diestra en la milicia se alíe con ellas (desde el clásico Shichinin no samurai hasta la serie de TV The A-team), con unos diálogos de andar por casa y con una realización sin artificios, sencilla y efectiva, la película resalta por su espíritu socarrón (se burla de la religión, de la justicia y del propio western), por los tortazos que propina la pareja protagonista y por las caídas que causan en sus enemigos, que traen a la memoria las caídas sin parangón en los cortos de Mack Sennett.

En una remota isla del Pacífico vive Zaroff, un conde cosaco con una pasión desmedida (si no, no sería pasión) por la caza. Tras una vida consagrada al deporte de la muerte siente que ha tocado techo y solo encuentra alicientes en un nuevo reto: cazar una presa distinta de todas. ¿Un tigre? ¿Alguna bestia de la isla?- pregunta inocentemente Bob Rainsford, también cazador, sin imaginar que la presa es él. Lo cierto es que Zaroff, en un principio, desea compartir con Bob sus placeres (incluida Eve, otra presa de Zaroff, cuya hermosura atraparía al mismísimo King Kong) pues le considera la única persona en el mundo capacitada para apreciar sus pasiones, pero Bob, individualista como el que más se opone y se rebela.

The Most Dangerous Game es una película que sorprende por el perfecto encajamiento de las técnicas cinematográficas con la historia que narra, teniendo en cuenta que la película es de 1932: el uso de la profundidad de campo, de los decorados, del travelling, perfectos encuadres, acertado uso del sonido y de la música, impecable combinación de planos largos y primeros planos, dominio del espacio y del tiempo... The Most Dangerous Game es puro cine. Es una obra maestra. Y como maestra, enseña. Y se puede aprender mucho con ella. Y por tanto, disfrutar.

El susodicho tío del título es el señor Hulot, residente en un reducido desván, sin teléfono, sin trabajo, sin esposa, pero con manías varias. Su sobrino es Gérard, cuyos padres son un ejecutivo absorto en su fábrica de plásticos y un ama de casa absorta en la pulcritud de su automatizado hogar; conforman una modélica familia: un coche en el garaje, un perro con chaleco, una fuente en el jardín...; están tan abstraídos en sus cosas que creen que su único problema es el tío y ponen su mejor empeño en procurarle un empleo y una amistad femenina con el fin de meterle en vereda, de proporcionarle una “meta existencial”. No imaginan el sinfín de pequeños desastres que ello acarreará, ni la concluyente medida que deberán tomar.

Tati conserva el estilo de Les vacances: argumento raquítico, secuencia entendida como acumulación de gags, predominio absoluto del plano fijo casi siempre lleno de personajes y de objetos susceptibles de comicidad, fotografía limpia y clara para no perder detalle y, por descontado, si bien el señor Hulot acapara la cuestión dramática, todos los personajes disfrutan del mismo estatus cómico. En Mon oncle cobra una importancia mayúscula el espacio fílmico con la creación de dos mundos característicos, el barrio popular y el barrio residencial cuyos bordes se tocan en el sempiterno plano del bajo muro semiderruido, no sólo por sí mismos contrastados sino también por los personajes que en ellos se mueven, en especial el señor Hulot, cuyos actos y decisiones dependen en gran medida de los objetos y arquitecturas del decorado. Por otra parte, el predominio de la exposición sobre la acción implica la abundancia de un tipo de gag más descriptivo que narrativo, lógico pues Mon oncle no posee una sólida línea argumental sino que más bien explica cómo pueden ser una entrevista de trabajo, un ágape burgués, una travesura infantil, una parranda nocturna...

La música tradicional y los rostros raciales de los figurantes no dejan lugar a la duda, con toda certeza visitamos Irlanda, cuna de Oscar Wilde, de Bram Stoker, de Francis Bacon, de John Field, de los Chieftains... Sin embargo, a Peter Mullan, director y guionista (y con un pequeño pero intenso papel, el de padre de Una), no le interesa la historia con mayúsculas de Eire, sino las historias minúsculas de los habitantes de una sociedad machista y católica de lo más cerril. La primera secuencia es modélica: la cámara se posa en los rostros de los asistentes a la fiesta de una boda mientras el folk irlandés es lo único que se escucha. En una habitación del piso superior se comete una violación; ipso facto, la víctima de la afrenta lo confiesa a una mujer de su familia; no se oyen las palabras, pero se ven los rostros, los instrumentos, los bailes, los crucifijos y el ir y venir de las personas que difunden el crimen hasta los oídos de los más viejos, hombres de gesto duro y áspero. Los patriarcas toman una rápida decisión: la deshonrada es una sinvergüenza. En el resto de la película, la cámara intenta pasar desapercibida y deja que la expresividad de los magníficos actores vigorice unas escenas tan tremendas que quitan el hipo.

The Magdalene Sisters es un alegato contra la moral cristiana y la moralidad de su iglesia, contra la sociedad machista y la prepotencia de los hombres. Las vejaciones narradas crean una sensación de impotencia en el espectador con un legítimo y casi desusado fin: avivar conciencias.