Una mujer observa a su alrededor inmóvil al borde de un acantilado, el viento empuja las olas contra las rocas al tiempo que al espectador comienza a invadirle la incertidumbre. En otra escena, un figura camina por la calle solitaria, ni un alma a su alrededor, ni el más leve movimiento. Recorre una ciudad fantasma. Los personajes se muestran desprotegidos en medio de la inmensidad, pequeños puntos aislados en la nada.

La descripción podría corresponder a más de una película de Michelangelo Antonioni, que unos años antes había tratado en su brillante trilogía de la incomunicación algunos de los temas que se esconden bajo la superficie –sostenida por un interesante McGuffin– de «La mujer del lago», pero no es así. Yoshida evoluciona de la misma forma que el italiano lo hizo abandonando sus acercamientos al neorrealismo, y elabora una obra compleja que reflexiona apoyada por una excelente dirección en torno a temas abstractos y universales.

Si bien la composición de algunos planos, los emplazamientos escogidos para filmar y esa intensa dualidad idea/sentido que adelantaban sus primeras obras recuerdan al autor de «La aventura», el tratamiento del sonido, la tensión, algunos encuadres y la introducción del misterio más físico –no así el conceptual– hacen inevitable la comparación con su compatriota contemporáneo Hiroshi Teshigahara, en quien la dualidad comentada también está muy presente.

De esta forma, en «La mujer del lago» parecen convivir las virtudes de dos cineastas con puntos comunes bajo la mirada personal de una de las figuras fundamentales de la nueva ola japonesa, que utiliza la historia de Kawabata para explorar el tema de la identidad –puro Teshigahara y Abe– y la alienación –asunto estrella del cine de Antonioni– (además del voyerismo) exprimiendo las posibilidades del audiovisual como medio narrativo para tratarlas, destacando entre ellas la forma de resolver a nivel fílmico secuencias como la última que tiene lugar en el acantilado o el rodaje que se desarrolla en la playa, al margen de ingeniosos y convenientes ejercicios experimentales.

Yoshida, eso sí, se desmarca de estos dos cineastas cuando, en un destello de humanidad, parece preocuparse por los personajes que construye, sujetos que para los citados no tienen mayor relevancia que ser contenedores de las ideas con que pueblan sus películas o elementos de la estética con la que apelan a nuestros sentidos.

Me ha alegrado mucho que me encante esto porque la última película de Claire Denis que me había encantado cumple este año una década, y no es algo que estuviese llevando especialmente bien siendo una de mis cineastas favoritas con esa mágica habilidad para no fallar casi nunca conmigo.

Siempre que disfruto mucho de estas cintas en las que pasas todo el metraje trabajando con cada minúscula pieza de información para intentar llenar los huecos que deliberadamente se han ido dejando me pregunto cómo funcionará en ese segundo visionado que siempre aspiro a darle a todo lo que me gusta. ¿Qué pasará con una obra en la que no dejas de hacerte preguntas cuando tengas todas las respuestas?

La primera vez aquí es irrepetible, el progresivo desamparo de los protagonistas se contagia a través de nuestra propia desorientación, privados inicialmente de todo contexto y construyendo nuestra idea de los personajes únicamente a través de conversaciones en las que nunca dejamos de tener la sensación de que todos los implicados podrían estar mintiendo a cada frase, sin nada que uno pueda dar por fiable o real, a ratos ni siquiera nuestra propia simpatía por los protagonistas y su destino.

Sin embargo, la intriga a la que da forma Denis, llevada a hombros por su habitual fisicidad y su impresionante habilidad para cargar de tensión y llenar de interés hasta la escena más rutinaria, lejos de venirse abajo cuando se completan los huecos se fortalece abriendo nuevos caminos, contestando a las preguntas más básicas (¿Dónde estamos? ¿Quién es quién? ¿Qué está pasando?) con nuevas y múltiples cuestiones sobre las intenciones, los pensamientos y los sentimientos de cada personaje y las implicaciones de cada acción que se va encadenando.

La obra se pliega conforme se despliega y nunca deja de mutar ni termina de agotarse, porque su misterio no se encuentra en lo efímero del relato, sino que está codificado en los intensos primeros planos de una increíble Margaret Qualley, en el tono paranoico y romántico y apasionado y desesperanzado y cálido y angustiante y en el magnetismo que Denis imprime a cada diálogo y a cada mirada y a cada gesto y a cada roce y a cada triste baile en un club nocturno bajo una tenue luz púrpura mientras suena Tindersticks y una vez más todo como siempre vibra como nunca.

In a way... In a way, you were good to me.

Increíblemente lúcida y divertida. Dante desarrolla la película en tres niveles simultáneos que se solapan constantemente, donde la brutal y sanguinaria sátira política se encuentra con un brillante y adelantado retrato de la por entonces temprana sociedad de la comunicación y la información a través de un relato humanista que recoge y explota la mayoría de las inquietudes habitualmente exploradas por el director a lo largo de su magnífica obra.

Se expande en tantas direcciones, abarca tantas ideas y conecta todo con una imaginación tan pasmosa y espontánea que lo más frustrante es que esto no se pueda extender durante tres o cinco horas más para poder disfrutar en su máxima expresión y con el adecuado detenimiento lo que en su escasa y concentrada duración solo queda algunas veces sugerido, apuntalado en un par de frases y chistes como un comentario a pie de página más inspirado que todo lo que pueda decir alguna película completa.

Pensaba que sería genial que alguien pudiera hacer una décima parte de algo así ambientado en el clima de crispación y enfrentamiento de la España del momento, pero la brillante y divertida manera en que fluye y se construye todo haría imposible que esto existiese sin una décima parte de Dante detrás de esto, un Dante que desaparecerá famoso y aclamado por su contribución a la cultura popular con unas cuantas películas bien conocidas y taquilleras, pero sin nada del inabarcable reconocimiento que realmente merece como cineasta.

Maybe it's just that we're an unfinished piece of art. Part tragedy, part comedy, part joy, part farce, a work in progress. But, for the moment, we're still painting and writing in blood. Un resumen inmejorable de una filmografía espléndida.

Existe la creencia —a mi modo de entender errónea— de que, en una película, una mayor pureza cinematográfica va asociada a la cantidad de recursos del medio que emplea o a la frecuencia y la intensidad con que los utiliza. Sin embargo, la diferencia no la marca el derroche sino el buen juicio, bajo el cual hasta la más mínima decisión obedece al discurso formal planteado y encaja dentro de la obra como ninguna otra cosa podría hacerlo.

El cine de Schroeter, en el que la cámara permanece fija durante largos minutos retratando a sus personajes inmóviles, meditativos o recitando sus parlamentos, podría ser fácilmente descrito como teatral por quienes adoptaron el argumento de la cantidad frente a la calidad, el de la virguería formal frente a la decisión estudiada o el impulso adecuado, que encumbra obras nacidas del capricho más superficial al tiempo que descarta un cine nacido del deseo de elaborar algo vivo que fluya.

Así, en medio la atmósfera enrarecida que construye el director, se produce el milagro. Cada vez que la cámara de Schroeter se mueve un milímetro hacia la izquierda o hacia la derecha, cada vez que se produce la más ligera aproximación mediante el más delicado de los zooms, ocurre algo mágico y uno experimenta la belleza arrebatadora de lo cinematográfico.

Una obra tan difícil como subyugante.

Este documental consiste en una serie de planos de turistas acudiendo al antiguo campo de concentración de Austerlitz. La película se inicia con una secuencia a las puertas del mismo y finaliza con una imagen de la salida, de manera que se plantea como una especie de recorrido filmado al modo de una visita. Por lo increíblemente obvio de su planteamiento, la temática escogida y el énfasis que pone en algunos elementos resulta evidente que pretende hacer algún tipo de reflexión en torno a cómo hasta algo tan solemne como un campo de exterminio nazi se puede convertir en un parque de atracciones.

Algo que hay que tener muy presente viendo cine es que nada o casi nada suele estar ahí por casualidad. Los cineastas normalmente dedican –o deberían dedicar– un tiempo considerable a decidir de qué manera van a filmar cada secuencia o cuál es de todo el material filmado el que finalmente se va a utilizar. De esta manera, cuando al cuarto de hora de película ya has perdido la cuenta de la cantidad de «selfies» que han sido tomadas, de los «gestos irrespetuosos» que se han llevado a cabo o de cuántas camisetas con diseños o frases «inapropiadas» han aparecido, empiezas a darte cuenta de que quizá el director no ha sido todo lo riguroso que podía a la hora de seleccionar el material, como si de todas las tomas filmadas en un mismo sitio la más interesante fuese aquella en la que –a su juicio– más faltas de respeto a la memoria del lugar se cometen.

Dado que está claro que esto no se trata de una casualidad, hablamos entonces de una inclinación intencionada a representar una serie de conductas. Es decir, los turistas en la realidad no están todo el tiempo haciendo cosas llamativas, pero el director selecciona una serie de momentos para emitir un determinado discurso. Se podría entonces alegar que esto se trata de una muestra de la realidad que el director pone en evidencia para hablar de un cierto asunto, pero esto tiene tanto de cierto como le apetezca a uno y lo que para mí está ocurriendo es que básicamente este señor está humillando de una manera insistente y vergonzosa a una serie de visitantes de los que él se considera moralmente por encima.

Y esto es así porque si tú has filmado un montón de material sobre turistas en Austerlitz y tienes la posibilidad de incluir o no incluir una secuencia en la que una chica se pone una botella en la cabeza y juega un poco con ella y sonríe porque se le ha caído y decides incluirlo junto a otros momentos similares porque tu discurso es que la gente no tiene respeto, entonces tenemos un problema, porque yo en el fondo no creo que esta persona esté haciendo nada realmente malo y tú sin embargo creo que sí y siento que hay que tener mucha cara dura para filmar y retratar a la gente desde esa posición moral elevada, con toda esa condescendencia señalando a todo el mundo con el dedo por mancillar el lugar y estar al mismo tiempo faltando el respeto no solo a cada uno de los sujetos que aparecen en la película sino a la propia memoria de un lugar del que tú te aprovechas para emitir tu discurso rancio y apolillado.

Me parece una película tan insoportable como hora y media de discurso del típico colega que se pasa el día quejándose de la deriva de la sociedad, las nuevas generaciones, las tecnologías, los niños que van a los museos a mirar el móvil y demás historias. Me pregunto qué tipo de problema tienes que tener con el mundo para humillar a unas personas por ir a un monumento con camisetas de frases graciosas, porque esto es lo que hace cuando filma lo que filma y cuando monta lo que monta y no es algo colateral ni algo casual ni algo que está ahí sin mala intención, porque tu discurso, tu posición frente a las cosas, tu manera de pensar y de juzgar y hasta de tratar a las personas está en la forma en que dices lo que dices y haces lo que haces, también desde tu papel de cineasta.

Así que esas personas que visitan Austerlitz, por poco solemnes y respetuosas que sean a veces y por mucho que me gustase que las cosas fuesen de manera diferente en algunos aspectos, no están haciendo nada que me ofenda realmente, la ofensa queda lejana, como algo ajeno y más teórico que otra cosa. Esa falta de respeto por lo solemne, por la memoria y por tantos conceptos estimables pero en el fondo algo abstractos no me produce tanto pavor, tanto rechazo y tanta rabia como la falta de respeto por algo tan tangible, directo, real y cotidiano como son las propias personas.

Si esta película involuntariamente demuestra algo es que en ese aspecto todos tenemos que seguir esforzándonos, identificando en uno mismo los errores de otros y dejando de señalar con el dedo a quien falla en lo que, una vez lo piensas, tampoco importa tanto cuando lo colocas frente a lo que verdaderamente importa.