El título de la cinta corresponde a la hora en que se retira la noche y comienza a despuntar el día, el instante de penumbra en que se originan más nacimientos y en que se registra el mayor número de muertes, esa hora del crepúsculo donde el artista concibe las mejores ideas y creaciones.

Johan Borg ha buscado un refugio junto a su esposa Alma. En su retiro lo asaltan los fantasmas, encarnados en los Von Merkens que viven en un castillo al otro lado de la isla. Son personajes esperpénticos que invitan a cenar a los Borg, unos vampiros que quieren beber de la sangre del pintor, desean apropiarse del genio de Johan, pero a la vez se burlarán de lo que él representa.

Lo mortifican con su antigua novia, una mujer que lo desquiciaba, en contraposición a Alma que desea envejecer junto a él. Llevan siete años viviendo en la isla y al hombre lo asedia el insomnio. Las imágenes de fósforos, su sonido que se apaga, son como el propio Borg perdiendo su chispa creadora y accediendo a espacios de locura donde pululan esos habitantes siniestros.

Estos le van quitando su vitalidad, seres deformados por la cámara que lo asaltan a toda hora. Las escenas del castillo son surrealistas y giran vertiginosamente en torno a esos espectros que disparan ideas para confundir. Cuando el pintor se reencuentra con su ex amante (Verónica Vogler) el zoológico que representan los Von Merkens lo observa desde un rincón, los vemos adheridos a las paredes y al techo, mientras se mofan de la sensibilidad del artista. Disfrutan de sus pinturas, las admiran, pero se creen con derecho a devorar a Johan apoderándose de su alma.

Verónica era la musa que originaba el caos, el lado oscuro del pintor, en cambio, Alma lleva en su vientre la luz proveniente del amor. Son dos caras de la misma moneda, la mente de Johan que lucha por sobrevivir la hora del lobo.

Alma saldrá herida por permanecer junto a este hombre atormentado. Cree que no lo amó lo suficiente, debido a que nunca llegó a compartir sus pensamientos. Si hubiera permanecido a su lado, quizás lo hubiera salvado de sus demonios. Lee el diario de vida de Johan y gracias a esos apuntes descubre los horrores que habitan en su cabeza. El padre de Johan lo encerraba y esa oscuridad de la caverna lo ha perseguido toda su vida. Desea matar a ese niño que aprendió temprano lo que era el miedo. Puede que esas pesadillas sean la fuente misma de su inspiración.

En cierta medida, los fantasmas de la isla representan la suma de los terrores de infancia. Alma lo ama, pero Johan ha llegado a atentar contra su vida. Ella compartía el fulgor del creador, Johan no sabe otra manera de nombrar sus obsesiones. Disfrutaba de su trabajo porque lo amaba, no lo entendía, pero gozaba de su arte. En cambio, los demonios de su cabeza son sanguijuelas que desean robar esa energía creadora, despojar al artista de su esencia, esclavizarlo para después destruirlo. Simbolizan al espectador, al público que es incapaz de amar el fruto de la iluminación. Lo elevan a una categoría superior, pero ante la incomprensión de su obra, prefieren corromper al hombre, destruirlo debido a que jamás llegarán a apreciar al mundo desde el Olimpo.

Hay películas icónicas que marcan una época, ésta es una de ellas, pero hay otras que nos permiten ingresar por sus distintas ventanas y reinterpretarlas, salir renovado o destruido por imágenes que se cuelan en nuestro inconsciente. Wenders me rompió la cabeza cuando vi París, Texas por primera vez, me mostró un futuro incierto, jamás intuí en ese entonces que mi vida se iba a descarrilar en años venideros.

Travis, el protagonista, camina sin rumbo por el árido Texas, no puede cicatrizar lo que ocurrió, apenas hilvana su historia con Jane (Nastassja Kinski). Lleva cuatro años deambulando por el desierto, dicen que estuvo en México escapando de las sombras, su hermano lo rescata y lleva por carretera a Los Ángeles, volverá a ver a su hijo que está por cumplir ocho años. Hunter apenas lo recuerda de unas cintas en ocho milímetros, parecía que Travis y Jane eran felices en el pasado, se notaba amor en sus miradas.

Travis recupera el habla en el viaje, empieza a reunir las piezas, el cowboy solitario deja atrás los parajes del Lejano Oeste y los pasajes de su historia retornan a un camino de cierta cordura, la cronología lineal se recompone. «Jane quería algo y no supe qué era… no me di cuenta de la rabia que sentía». No la ve porque ella es todo, un mundo más grande que él, la observa desde su pequeñez, la ama, la idolatra, pero no se da cuenta del rencor que esconde, simplemente no la veía. Ella era una idea, una imagen maravillosa, asombrosa, un sueño que terminó pronto y dejó llorando al protagonista.

Nastassja era una mujer «mundana» (mi madre no lo era), merecía que le compraran el mundo, que le ofrecieran un moderno piso de hotel. En la habitación 1520 la espera Hunter. Travis le ha dejado una grabación donde le explica que tiene que estar con su madre: «Lo que más deseaba no va a ocurrir nunca», acontecerá en otro tiempo, será otra la mujer que me amará. Travis conduce solo, enfocan la cabina en un contrapicado perfecto, su mente viaja en el tiempo, la mujer de ojos azules todavía no lo rescata de las tinieblas. Jane aparece por un costado del encuadre, abajo la espera Hunter en el otro extremo. Se abrazan en el centro del plano fijo, ella desciende a su altura, Travis los ha vuelto a reunir, observa desde lejos con unos prismáticos, la noche verde valida su proeza, le da luz de aprobación luego de tantas rojas y amarillas. Se monta en su viejo coche y se aleja por las carreteras de Houston.

Traspasó el letrero «Exit» una primera vez, ella estaba tras las cortinas azules. Travis se sentó en la cabina y cogió el teléfono, Nastassja de jersey rosado y labios rojos, dispuesta a escuchar, pero el hombre cuelga el teléfono y sale a tomar unas cervezas en un bar solitario. Las calles vacías, no es el polvo del desierto, pero definitivamente es una clásica escena del Lejano Oeste. La cicatriz no es más que un agujero que lo dejó sumido en la más absoluta soledad.

La segunda vez que Travis enfrenta al espejo se coloca de espaldas. Sólo así puede desnudar su corazón: «Él la quería más de lo que creía era posible», le confiesa a Jane, habla de sí mismo en tercera persona. Dejó el trabajo en la Universidad Arcis, sólo quería estar con esa mujer oscura, pero ella se empezó a preocupar. Travis se daba cuenta de que ella no lo amaba y se le hizo habitual emborracharse, igual que el padre de esta Nastassja morena de ojos profundos, la historia se repite, él no la podía ver en realidad, la idea lo era todo y esa imagen era suficiente para seguir existiendo.

RELATO CONTINÚA EN ZONA DE SPOILER...

Los 195 minutos de metraje podrían parecer un exceso, pero no, estamos frente a un filme portentoso que adapta con maestría el cuento “La esposa” de Antón Chéjov.

La literatura rusa es riquísima en detalles y dramatizaciones psicológicas de sus personajes, aunque Nuri Bilge Ceylan va un paso más allá: profundiza el relato con diálogos agudos y punzantes que destruirían a cualquier ser humano, parlamentos largos, pero el admirable equilibrio entre las palabras y la estética de las imágenes, hace que el espectador se mantenga absorto y se sumerja en cada giro que propone el guion escrito por el propio Ceylan y su esposa.

La historia transcurre en un hotel y en sus yermos parajes de alrededor, propiedad de un ex actor turco, Aydin. En dichas tierras habitan inquilinos en viviendas modestas que construyó su padre en épocas pretéritas.

«Para no sufrir prefieres engañarte a ti mismo», dice su hermana Necla, en tono destructivo y cáustico, le dice que escribir sobre el teatro turco es un tema lo suficientemente pequeño para no afrontar la realidad. «Como eres actor brincas de una personalidad a otra». Son encuadres fijos, con ellos ubicados en diferentes planos, uno en cada esquina de la pantalla. Diálogos hirientes, tan densos que cada escena sólo aguanta el peso de un personaje, alternando planos y contraplanos muy bien urdidos que culminan en un silencio sepulcral.

Aydin es un hombre rico que vive aislado del mundo, desperdiciando sus mejores años diría Necla, pero la rudeza de la conversación con su hermana tiene un objetivo muy claro: desnudar su mirada cínica sobre los habitantes del pueblo, pobres e inferiores desde su punto de vista, y denunciar la supuesta supremacía moral al considerarse un hombre de principios, que utiliza sus virtudes para aplastar y humillar a la gente.

Con su mujer conversan de lejos, en habitaciones separadas, sólo se aprecian juntos a través del reflejo de un espejo, expresando que esa relación marital no es real. Se mofa de ella, la humilla con la violencia de las palabras que antes le dirigió su hermana.

Toda la conversación transcurre en penumbras, la escena potente, gran angular desde un contrapicado, la esposa arrinconada en primer plano, mientras la imagen de Aydin, agazapado en las sombras, se eleva iluminado por la luz de una vela.

La voz en off del actor descubre a un nuevo hombre. El orgullo no lo dejaba confesar que extraña a su mujer. Sabe que ya no lo ama, pero está dispuesto a ser su esclavo, a hacer las cosas como ella disponga. Son palabras sinceras, no expresadas, habitan sólo en su mente.

Aydin es esclavo de sus palabras y cavilaciones, su cinismo le ha hecho herir a la única persona que permanece a su lado.

La película es un tratado acerca del significado de las palabras, de la hondura que alcanzan cuando son usadas para herir al prójimo. Esas palabras remecen y vuelven rencoroso a cualquiera.

Todos estos enfrentamientos: primero con la hermana, que desaparece de escena. Entra Nihal, los odios acumulados por estos tres no caben en una misma habitación. La cinta los dispone sólo de a pares, frente a frente desnudando sus pequeñeces a través de palabras destructivas, hasta socavar los cimientos donde se asienta la personalidad de cada uno.

Se trata de la interpretación de un cuento ruso, en Chile las personas afrontarían la desidia con conversaciones triviales acerca del tiempo o de la última ida al Mall. Son cúmulos de palabras sin peso específico, en cambio para este director, cada palabra hiriente permitirá al protagonista afrontar sus miedos y en definitiva la realidad.

Aydin sabe que debe dejar de lado su egoísmo y darle espacio a su mujer.

Un plano fijo de la habitación de su esposa, con ella ubicada justo en el centro, ella es la única responsable de permitir una vida juntos.

El actor se enfrenta al ordenador y comienza a escribir la historia del teatro turco, la cámara se aleja y enfoca los vestigios paleolíticos de Capadocia y la música de Schubert permite que aquilatemos esta profunda reflexión del alma humana.

El vocablo «Pagglait», de uso algo ofensivo en India, se traduce del hindi como «volverse loco». Algo de locura hay en esta ópera prima del director, al establecer ciertas transiciones no muy comunes que ocurren en una pequeña ciudad a orillas del río Ganges.

En primer lugar, la transformación de una sociedad donde no se permiten besos en público y donde en general la mujer no trabaja y realiza labores domésticas. Básicamente, un patriarcado muy asentado.

En segundo lugar, algún grado de occidentalización en las costumbres de los más jóvenes.

En tercer lugar, utilizar el tono de comedia para ridiculizar algunas de las tradiciones indias.

En el cine de la India, una película referente es El mundo de Apu (1959) de Satyajit Ray. Tercera parte de la trilogía de Apu, de niño enfrentaba los trances del ciclo de vida en una aldea y conocía el significado de la muerte. En las otras dos partes, ya adulto, Apu se traslada a una ciudad a orillas del sagrado Ganges. La evolución de las tres partes, filmada en blanco y negro, era muy dramática y el tema recurrente sería el tratamiento del libre albedrío en oposición a la religión imperante.

Pagglait (2021) recoge esa tradición y esta vez no se enfoca en el marido que pierde a su mujer, sino al revés, una joven mujer ha enviudado a pocos meses de haberse casado. El significado de la muerte todavía se oculta tras las tradiciones, pero el libre albedrío tendrá que ver con asumir la modernidad.

Sandhya yace deprimida en su cuarto por la pérdida del esposo, mientras las familias de ambos cónyuges se han reunido en su casa a ofrendar al difunto durante trece días, momento en que el alma de Astik se separará del cuerpo y descansará en paz. Le ponen comida y agua en una vasija de barro y le encienden velas. Durante ese período los parientes deben dormir en el suelo, comer poco, no fumar como tampoco beber licores.

En el cine indio es usual incorporar canciones y bailes. En Pagglait no hay bailes, pero las canciones populares tienen gran protagonismo. No es el clásico segmento musical, sino que las letras nos cuentan de la voz interior de Sandhya, los instantes en que saca a flote sus emociones.

Hay muchas tomas cenitales de las azoteas y la cámara seguirá a Sandhya mientras medita sobre la nueva situación. «La vida estaba enojada conmigo», le susurra la canción.

Las primeras letras serán melancólicas, pero según va transcurriendo la cinta, se volverán más alegres conforme Sandhya va aprendiendo a conocerse.

La película está filmada en colores y renuncia, la mayor parte del tiempo, a los planos fijos de la trilogía de Ray. Donde este último se inclinaba al drama griego, en cambio, Umesh Bist utiliza el tono de comedia para dar cuenta de la galería de personajes que conforman la familia.

El humor recorre el despliegue de tradiciones mortuorias. Los parientes mantienen la compostura en público, pero durante la noche se encuentran bebiendo y fumando en las azoteas. Los comerciantes les explicarán las tradiciones a los deudos, que curiosamente requieren que las cenizas sean arrojadas en medio del Ganges, lejos de la orilla, para lo cual deberán arrendar sus botes. «Deben ir lejos, porque el alma debe viajar lejos», es la explicación que oculta mucho del negocio tras la religión.

En ningún caso se trata de una comedia convencional, el director también dará cuenta de las tradiciones que envuelven a la muerte de una persona, rescatando la manera de filmar de Satyajit Ray.

Ya arrojadas las cenizas, el hermano de Astik anuncia que los pecados le han sido perdonados.

«Abuela, estos trece días cambiaron mi vida», le confiesa Sandhya. El director rescata esa parte de la tradición, con la abuela sonriendo al centro de la habitación, el director recupera los planos fijos de Satyajit Ray, la abuela es una figura central dentro de la cultura india.

El resto de los familiares están muy bien interpretados, secundarios numerosos que insuflan humor y dramatismo a la cinta.

Wuhan, capital de la provincia de Hubei, es la ciudad más poblada de la zona central de China.

A fines de diciembre de 2019 se confirmó en Wuhan el primer caso de coronavirus. Un mes más tarde, el Estado chino declaró una cuarentena total, aislando del resto del país a sus 11 millones de habitantes.

Weiwei dirigió desde Alemania este documental, a través de instrucciones a un grupo de camarógrafos. Las autoridades chinas evitaron difundir imágenes de lo que estaba ocurriendo, por lo que estas secuencias representan un intento de mostrar cuál fue la experiencia de sus habitantes desde los primeros indicios de la pandemia hasta que la ciudad fue liberada.

Wuhan es una ciudad hiper tecnologizada, donde las autoridades montaron, en pocas semanas, un hospital gigantesco para atender a los infectados. El documental carece de música incidental: unos sonidos futuristas dan cuenta de un escenario tipo Blade Runner.

Recorremos sus calles vacías y asoman los rascacielos. La cámara enfoca a un grupo de personas que parecen astronautas ingresando a las modernísimas instalaciones.

Los doctores y personal médico son sometidos a estrictas normas de seguridad y esterilización, de hecho, los pacientes intubados en unas UCI de primer nivel, full tecnología, son observados por varios sanitarios casi como si estudiaran a animales de laboratorio. No se trata de algo inhumano, simplemente las autoridades chinas no iban a permitir el contagio masivo al resto de la población. Todavía no estaban seguros de la tasa de trasmisión o de mortalidad, simplemente se tomaron las cosas en serio.

El espectador toma consciencia de lo que significa estar entubado a un ventilador mecánico, la incomodidad del procedimiento y de la fragilidad humana ante el virus.

Contrasta con lo que sucedió en Europa y en Estados Unidos, donde escaseaba algo tan común como las mascarillas. Es evidente que el Estado chino tomó todos los recaudos para evitar la propagación del virus. Ello significó un altísimo gasto de recursos, pero fue focalizado en una sola área del país. Posteriormente su economía sería la menos afectada del orbe.

Nunca menospreciaron al virus, prepararon a su personal sanitario para una epidemia de rasgos muchísimos más catastróficos.

El ojo vigilante del Estado chino incluso monitoreaba las áreas de aseo de los médicos y les daba instrucciones precisas.

Por otro lado, los habitantes de Wuhan fueron aislados en sus viviendas, sin contacto alguno, les repartían alimentos, pero quedaba la sensación de que serían sacrificados si el virus no era controlado. Personal policial en las calles revisaba los salvoconductos, pero en la práctica, ningún habitante podía abandonar la ciudad.

El Partido Comunista se desempeñó como un Estado policial, con derecho a decidir el destino de millones de personas. Las entrevistas muestran una obediencia estricta de la población de más edad, no así los jóvenes que obtenían información de redes sociales.

Miles de personas se encargaron de sanitizar cada rincón de la ciudad envueltos en trajes futuristas.

Queda en el aire la idea de un Estado omnipresente que decide cada paso de sus habitantes, reservando a mucha gente para actividades de monitoreo sobre las familias que perdieron a algún pariente. Ronda la idea que la disidencia no está permitida: el Partido actúa por el bien de la población, incluso una ex dirigente sindical prefiere autoridades estables, ella jamás los enjuiciará, debido a que el Estado no se equivoca, le dice a un pariente más joven. «No es bueno que veas internet, no es un canal oficial».

Incluso el reparto de cenizas de las víctimas es un asunto oficial que le compete a las autoridades.

La excelencia de este documental se funda en que los camarógrafos sólo muestran imágenes de su entorno, dejando al espectador la interpretación.

Se desprende un evidente control de las libertades públicas por parte del Estado chino, pero el espectador no puede dejar de preguntarse si ese sistema no es acaso pragmático y quizás el único capaz de velar por una población de 1.400 millones de habitantes.

Mientras el resto del mundo sufre los efectos de la pandemia por no tomarse en serio el tema del coronavirus. Tenemos a Estados Unidos y Brasil, ambos Estados defensores de las libertades ciudadanas, pero que sin embargo estuvieron dispuestos a sacrificar miles de vidas por no enfocarse en la salud pública.