La película-biopic suele seguir tres caminos:

- La imitación dramatizada de la biografía, ensalzadora del héroe.
- La imitación dramatizada de la biografía, como crítica o desmitificación del personaje.
- La imitación dramatizada de la biografía, calculadamente equidistante.


Rara vez sigue el mejor de los caminos:

La independización del corsé biográfico, para, despojada la obra del respeto reverencial, mostrar al personaje en su esencia. El mayor honor a la verdad se logra huyendo de la copia respetuosa basada en lo real y optando por la creación inspirada que nace y crece a partir de una idea viva.

Vivan los bio-pics con alma y personalidad propia, que no mienten, que intuyen.

Vivan las películas amorales, sin ataduras éticas ni perspectivas molestas, que juzgan al héroe y colocan al espectador.

Vivan las películas donde el autor desaparece. Que podrían ser encontradas debajo de una piedra.

Se acabaron los guiones imperfectos. Que son inverosímiles, un engaño al espectador.
Se acabó la imagen mejorable. Que no exprime las posibilidades de la fotografía.
Se acabaron las interpretaciones sublimes.Qué bien está Fulano, aunque no tanto como Mengano, lo mejor de su carrera.
Se acabó la historia hueca. Que no tiene sustancia. Que no significa nada.

Se acabó esta forma de ver y analizar el cine.

Cuando una película es arte, lo es por sí misma. Por lo que tiene de CINE. Si has perdido la inocencia, no entrarás en ella.
Cuando una película alcanza el mito, adquiere entidad propia, se separa de su autor. Lo vampiriza.
Y no admite explicaciones racionales, ni exámenes. Sólo será válida la crítica poética.

Arrebato cambió mi forma de ver el arte. No de disfrutarlo.

Dos personas observan un castillo donde tiene lugar una fiesta. Al castillo lo rodea un foso, y sólo una de ellas logra finalmente superarlo y acceder al interior.

Usted, que no se ha acercado al castillo... ¿A quién le pediría opinión sobre la fiesta? ¿Al que ha entrado... o al que se ha quedado fuera?

Coleccionista de virtudes en lo principal, Hitchcock no pudo evitar un pequeño defecto en lo secundario. Y ni aún así se le puede echar en cara, en tanto que provenía del exterior. Concretamente, del sistema de Hollywood.

Este defecto no es otro que el cliché moral.

El maestro ya lo había padecido en dos películas anteriores a ésta. Los efectos de este incómodo invitado suelen convertir al film en previsible, pero aquéllos son más graves cuando afectan al valor dramático y la profundidad semántica de la película.

“Extraños en un tren”, con su potente imaginación visual y un primer tercio brillante, no pudo evitar su molesta incidencia.
spoiler:
Guy, en la novela original, es efectivamente culpable: sucumbe a la presión y comete el asesinato. Toda la carga semántica y tensional del libro se basaba en este hecho: cualquier hombre es un asesino potencial, el dilema moral del egoísmo contra los principios, la circustancia arrebatadora de la máscara. Lo que el prota se encuentra en el tren son sus monstruos llamando a la puerta.

Guy, en la película, no sólo no es un asesino, sino que es un héroe: acude en ayuda del padre de Bruno. El tormento interior se cambia por simple sufrimiento debido a la presión externa, al no permitir que Granger fuese un criminal. En el film, Guy es un santiño y esto reduce ligeramente el interés.

Es curioso comprobar cómo incluso la calidad de las escenas es mayor en la parte fiel a la novela: no hay más que comparar la escena inicial o la memorable persecución por el parque con la escena final o la del partido de tenis.

Hitchcock no era el maestro del suspense. Porque el suspense está vinculado a la sucesión argumental.

Y Vértigo permanece.

Hitchcock no rodaba a actores actuando; creaba imágenes. Las de Vértigo poseen la fascinación latente de un cuadro en movimiento.

No son perfectas. No son bellas. Pero tienen magia.

Una vez el arte alcanza el mito, pasa a formar parte del espectador para siempre. Cuando alcanza el mito, no es necesario el suspense.