En los últimos tiempos se ha producido el advenimiento de un cine ensayístico (experimental, excéntrico, extenuante si se quiere) que aboga por una formalización absoluta, y cuyos mayores logros están aún por venir. Lejos de la eternidad planificada y a-ideológica de rodar el Empire State hasta que se acabe la película, esta nueva puesta en forma de la imagen responde a un extremismo de izquierdas explícito. Estalinización cinematográfica que se traduce en la configuración de unos dispositivos suprematistas, que dejan de lado el realismo ontológico típico de la imagen documental, produciendo una "forma que piensa". Estructuras que son sólo yuxtaposiciones - a veces siquiera eso-: lugar de la sutura plena en la que el otro está obligado a llenar los huecos. La cúpula estalinista del Partido de la Forma que Piensa está formado por su presidente James Benning (cuyo penúltimo film son siete planos estáticos, uno de ellos de una hora de duración) y la vicepresidenta Sarah Lockhart (autora del panfleto terrorista-comunista Lunch Break, un travelling frontal del pasillo de una fábrica rodado como un plano secuencia de cinco minutos y ralentizado hasta casi las dos horas).
La de Gianvito acoge la dogmática de este documental observacional y mormón y la livianiza en cierta manera. Sus planos, también frecuentemente estáticos y sin voz, carecen de la dilatación temporal de Benning y Lockhart, y su yuxtaposición es más dinámica. Sin embargo, en este caso el tema es lo extremoso: en el film de Gianvito lo que veremos es mayormente una serie de lápidas y tumbas, y un buen número de carteles conmemorativos de diversas masacres. Entremedias, algún plano del viento meciendo los árboles. En apariencia, nada más...
Sin embargo, a lo largo de la película, montada en un orden cronológico estricto, va apareciendo lo que podríamos llamar, con Walter Benjamin, una débil fuerza mesiánica que germina en la lectura, casi como en un mantra, de los nombres y las fechas de los muertos. En esta enumeración, en absoluto inocente, se pone en funcionamiento un proceso sistemático de redención de los desnudos y los muertos, de los oprimidos y de los vencidos. De aquellos que entregaron su vida a la idea de la libertad, aun cuando quedaran ensoberbecidos por "el poder de la verdad", como se lee en la lápida de algún liberador en Pennsylvania. Así, la de Gianvito es una fenomenal clase de historia de los derechos civiles y sindicales en el norte de los States. Como párvulos, lo seguimos por cementerios y miramos los carteles que nos señala, donde se lee que tal día de tal año la policía cargó indiscriminadamente contra un grupo de obreros, o mineros, o...

Casmodia 1: Andy, al que le gustaba que chicos bellos miccionaran sobre planchas oxidadas para colgarlas en las paredes, hizo un cine muy intenso hasta conocer a Morrisey. Entonces, hizo un cine muy sarasa.
Casmodia 2: Según Pinent y otros experimentos humanos, lo trascendente en la obra cinematográfica de Andy es la dilatación temporal.
Casmodia 3: A Andy, cuyo método de rodaje era dar al "Play" y esperar que se acabara la película, lo que le interesaba de verdad era la dilatación del ano y las comisuras. En su film "Blowjob", donde aparece un lindo efebo en PP al que le hacen una felación, es más que presumible que el níveo Andy no está detrás de la cámara, sino justo debajo del plano.

Oscitación 1: La teoría del complot del arte la ideó Jean Baudrillard estupefacto frente a la magnificencia de la obra de Andy y la magnificencia de la estolidez del personal. Poco después, un artista italiano reunió una buena cantidad de excrementos propios y los introdujo en unas latas de color dorado y papel rojiamarillo tipo El Bonito Del Norte. Tituló la obra "Mierda de artista en lata". Su nombre: Piero Manzoni. La Mancha Pop llegaba a la historia del arte.
Oscitación 2: Brakhage, invitado por Mekas a videar "Sleep", respondió, tras la primera función: "Esto es una mierda". Tras una segunda función -ahora a 16 imágenes por segundo y no 24 como en la primera- se dice tuvo una revelación. "Esto es una puta mierda", dijo, después de haber entendido. Pero nadie recuerda en verdad aquel día. También se dice que Stan se durmió durante la película, pero que no se atrevió a decirle nada a Jonas, temeroso de la reacción del talibán lituano.
Oscitación 3: Me & my tape recorder es la acertada definición del Sujeto Moderno proporcionada por el protésico Andy cara-cassete. Andy guardó sus películas durante décadas. Como Duchamp, cuyo arte pasó a ser el de respirar, muy infralevemente, y jugar ajedrez por correo trasatlántico, el arte de Andy fue sonreir como un idiota en las convenciones, y oscitar. En la Era AfterPop, a la gente le dio por mear encima de las marilyn serigrafiadas o, algo más tarde, hacer serigrafías a lo marilyn de sus abuelas.

El niño, entonces, puede revitalizar la mirada deprimida y desértica.
La depresión de la mirada se produce primeramente por la disolución del objeto y la desaparición o deserción de las metáforas que lo ostentaban, de igual forma que la proposición ostenta el sentido, en Wittgenstein.
En “El desierto rojo”, filme del recién difunto este último estío Michelangelo Antonioni (paradigma de la modernidad cinematrogáfica autoreflexiva), observamos dos escenas en conjunción, que representan el momento concreto de la más honda depresión de la mirada; primer ejemplo de la metaforología que expresa tal depresión inherente y consustancial a lo moderno. En el primer esbozo, tomado tras la inmediata visión en mi cuaderno personal e íntimo, están las primeras anotaciones: “¿Qué debo mirar?” Qué quieren sus ojos, se pregunta Monica Vitti en El desierto-rojo nublado (y que yo, tendenciosamente, tiño de azul y lapislázuli.) El Se: “¿cómo debo vivir?”- dice, creyendo que hablan de lo mismo. Se cree, se quiere… La mirada des-aprendida, furibunda, raya la orilla, equivocada. La desaparición, a la mirada, de las personas en la tierra. El mar= azul. / El Niño da la respuesta: 1 +1, juntando dos gotas de agua.”
La Vitti pierde el sentido de la mirada, no de la vista. En un mundo en extinción, “terminado el mundo como voluntad y representación”, como dijera Jean Baudrillard, el ojo no sabe lo que debe. Desconoce su objeto y finalidad si no es estar cerrado: tal es la conciencia que funciona residualmente desde la experiencia de la vida dañada. El amante, hombre de western con problemas éticos mas nunca ontológicos, no establece contacto, no hay espacio común. Tras un momento de destrucción burguesa, en que desmantelan la casucha en que se encuentran, junto a la bahía, la Vitti escapa sin dirección. Ante su mirada, casi suicida, sus compañeros desaparecen hasta la extinción. Ella queda sola, sin nada alrededor sino un desierto azul y ahumado, inaprensible. Ella sólo puede proferir aullidos, pues no posee ningún lenguaje para expresar tal desasosiego de no saber qué mirar al tiempo que el objeto y casi el ojo se diluyen.
Ipso facto, la escena se corta. Escena, la de la casa junto a la bahía con reunión libidinal y visita de un buque en cuarentena, que dura casi media hora, 30 minutos de brutal desasosiego. De inmediato, pasamos de la Vitti sola y ciega en la niebla, deprimida y perdida, a una estancia interior, sin ningún enlace. Raudo, su hijo, que juega con un juego de química, le pregunta: ¿cuánto son 1 +1, mamá? La mamá, acercándose, dice lo de que cuántos van a ser, claro, dos, son dos. El Niño le reta, ¿sí?, pues mira. En un cristal, lentamente, el Niño desliza sendas gotas, al tiempo que cuenta: 1…2 ¿Cuántas ves?

Antonioni, en 1970, haría efectiva la noción del desierto al realizar su film norteamericano Zabriskie Point. Aquí, como en todos estos primeros ejemplos secos, el desierto funciona como metáfora de un estado de cosas. De tal manera, todavía encontramos un aparato ideológico que, como atestado, quiere describir el mundo. La imagen tiene entonces un carácter metafórico allende su propia fisicidad: vehicula ideas. Es el lugar común del cine moderno tras el estallido realista: un cine de ideas, transformador del mundo y de las conciencias. Más aún, el neorrealismo sin bicicleta, como diría Deleuze, ha perdido el fundamento social que lo dotaba de sentido, y por tanto se ve obligado a mirarse a sí mismo y ponerse en cuestión. Esto ocurre con Fellini o el propio Antonioni. En ZabriskiePoint el desierto del mismo nombre es la metáfora de una sociedad (la joven Norteamérica del hippismo, la paz y el amor, y su anverso: Nixon) que se halla desnuda: moral y físicamente. El desierto Pop de Zabriskie, con la forma de un cerebro fuera de su cráneo, expuesto al aire, ilustra una sociedad transparente y pornográfica, que hace de la exhibición el sentido, aniquilando la posibilidad del misterio.
Ese espectáculo, la sociedad de consumo y el capitalismo de ficción, se ve reducido a la mera repetición paranoide de su propia violencia. El sexo sucio y patológico, incontrolable y maquinizado: hacer el amor es como pilotar un avión y viceversa, esa es la regla del juego. Antonioni, ilustrando las tesis de Debord, finiquita el film con la repetición espectacular de una casa volando por los aires, filmada desde diferentes puntos de vista.

(continúa en La cicatriz interior)

En el ya pretérito siglo 20, un joven Noah Baumbach pertrechaba sus primeras películas sin demasiada fortuna, antes de dar en el dique seco de la autoría y buscarse los cuartos como guionista y escritor de diálogos. Comedias caracterizadas por un peterpanismo post-campus universitario o un onanismo judío y neurótico, los primeros filmes de Noah (Kicking and screaming (95) y Mr. Celos (97)) apenas dejaron huella en la memoria cinéfila colectiva. Durante años nadie volvió a ofrecerle una mísera oportunidad, hasta que el cándido y muy independiente Wes Anderson se cruzara en su camino, produciendo su autobiográfica Una historia de Brooklyn (05), la vuelta al ruedo de Noah tras ocho años. Con Anderson, Noah participaría en el guión de La vida acuática (04) y en su última y maravillosa Fantástico Mr. Fox (09) (una de las mejores películas en lo que llevamos de año al decir de Manu Yánez, y que quien esto escribe suscribe). Así, redimido por Anderson para el cine, el retorno de Baumbach se ha consolidado, antes con Margot y la boda (07) y ahora con Greenberg, ambas obras que demuestran la madurez de un autor que ha abandonado el ombliguismo y la pose intelectual que lastraba aún su primer film del siglo 21.
Como la(s) de Wes Anderson (o la de Todd Solondz o la de Judd Appatow o la de Miranda July), esta tragicomedia de Baumbach, escrita a cuatro manos entre Noah y su mujer y musa Jennifer Jason Leigh, gira en torno a sujetos o grupos familiares disfuncionales, con una querencia por los personajes fracasados y/o inadaptados sociales. En este caso, el personaje interpretado por Ben Stiller es un paciente recién salido del frenopático por una rara dolencia: perdió la movilidad de las piernas de forma psicosomática, por su propia angustia. Vuelto a casa de su hermano por una temporada con el fin de “no hacer nada” y cuidar del perro mientras su familia política veranea en Vietnam, Roger Greenberg conoce a Florence, la asistenta de la casa recién salida de una larga relación, con la que vivirá una neurótica y rarificante historia de amor, salpicada por sus paranoias. No exenta de ternura, la historia que Noah nos cuenta se aleja mucho de una cinta romántica típica, tomando por momentos un cariz cruel y sádico: más que agridulce, la de Noah es una comedia “trilce”, si se me permite citar aquí a César Vallejo y su juego de palabras entre triste y dulce. Más allá de la falsa disfuncionalidad de las junos y las miss sunshines, la de Greenberg está transida por una especie de autenticidad que invade cada plano, alcanzando instantes de verdadera conmoción, algo a lo que no es ajena la incorporación de Stiller, todo un ejercicio de dramatización de una cara estólida al estilo Jim Carrey en El show de Truman (98), de Peter Weir; o Adam Sandler en Embriagado de amor (02), de P.T. Anderson, genial film con el que Greenberg tiene no pocos puntos de encuentro, además del logro de sus dos actores protagonistas.

(continúa en spoiler)