1) Como film bélico, el de Klimov responde a un encargo oficial y consiste en propaganda patriótica. De las atrocidades de ambos bandos enfrentados en la guerra, cuenta las perpetradas por el ejército alemán: la destrucción metódica de aldeas bielorrusas y el exterminio de sus habitantes, encerrando a toda la población en la iglesia e incendiándola, tal como hicieron en otros frentes, en pueblos franceses y belgas.
La estrategia nazi, como la de toda ideología totalitaria, incluía la práctica planificada y sistemática del terror sobre la población, con el fin de allanar la resistencia y facilitar la obediencia ciega. Si de paso alguien daba rienda suelta a sus peores instintos, tampoco estorbaba.

2) Esa experiencia de agobio y extremo impacto emocional es la que llena la película y la convierte en una historia de terror, el cuento de un niño que contra la voluntad de su madre se une a los partisanos para convertirse en un hombre, y en el curso de unas jornadas de horror se transforma en un anciano prematuro.
Todo comienza felizmente para él, dentro de lo que cabe. En el campamento, los guerrilleros le reciben bien. Cantan canciones tradicionales y se hacen fotografías, agrupados, sonrientes, en clima de camaradería. Incluso conoce a una adolescente ante quien se muestra fascinado, incapaz de reaccionar.
Cuando, tras perderse cada uno por su lado en el bosque, se reencuentran y regresan juntos a la aldea, empieza la sucesión de horrores. Una silueta de un Focke-Wulf aparece de vez en cuando en el cielo como siniestra señal para anunciarlos.
La película, enfocando la amenaza de un mal ilimitado, no los ahorra.

3) La narración avanza pausada y se apoya en una fotografía poderosa, en un paisajismo imponente, heredero de Dovzhenko y Tarkovsky (la comparación, además, con “La infancia de Iván”, es inevitable).
Los colores tenues, tierra y barro, madera vieja, verde oscuro de la vegetación, definen una gama de tonalidad baja contra la que destacan las inmensas llamaradas y las centellas de los tiroteos nocturnos.

4) La eficaz estrategia de intensificar el impacto emocional pasa por adoptar con la mayor frecuencia el punto vista del niño, atónito, ahogado por la barbarie en que se ve sumergido.
Como a él, nos ensordecen las bombas, o nos llenan las ráfagas la cabeza de chirridos enloquecedores. Como él, asistimos con espanto a crímenes que, por desgracia, parecen inherentes a la naturaleza humana, pero nunca podremos comprender.

1) Buñuel opinaba que una película debe comunicar indirectamente que vivimos en un mundo “brutal, hipócrita e injusto”. Y no mediante tesis abstractas sino con imágenes contundentes que revelan al espectador la injusticia y le niegan el consuelo imaginario: la infelicidad continúa en el sueño, que no es la válvula surrealista a mundos paralelos. Buñuel va también más allá de un planteamiento neorrealista como el de “El limpiabotas”, carente de discurso sobre lo interior y lo irracional. Integrando sueños, visiones y alucinaciones, amplía y desborda ese planteamiento, atravesándolo con hilos subliminales y envolviéndolo en dura poesía.
Tragedia afrontada con despiadada lucidez y sin compasión, la tenebrosa música de R. Halffter ya anticipa el tono desde los créditos.
Mientras desfilan panorámicas de Nueva York, París, Londres y al final México DF, una voz neutra advierte que se contarán hechos de la vida real, protagonizados por personajes auténticos, y que la película deja a las fuerzas progresistas de la sociedad la solución del problema expuesto.

Durante meses, con ropas viejas, en compañía de Alcoriza y del fotógrafo Fitzgerald, Buñuel exploró los míseros arrabales del DF. Ranchitos de madera y casas desmoronadas.

2) Cuando el delincuente juvenil Jaibo sale del correccional, reasume el liderazgo de la pandilla callejera para ejecutar venganzas, robos y crueles palizas, sin respetar a tullidos ni a ciegos.
Entre los pandilleros, el niño Pedro es repudiado por su madre, quien lo tuvo a los 14 años, antes de ser abandonada por el marido. Pedro tiene que robar en su propia casa la comida que se le niega. Suplicante, dice a su madre una frase tremenda:
—¡Quiero portarme bien, pero no sé cómo!
La madre, el principal personaje de la película para Buñuel, se desentiende del hijo, indiferente a la nulidad de la bienintencionada institución donde piensa entregarlo, dejándolo sin escapatoria ante el destino.
—¡Castíguenlo hasta que escarmiente!

3) Buñuel no tuvo toda la libertad requerida por su inventiva (detalles como la orquesta de cien músicos tocando en un edificio en obras o los chabolistas con chistera fueron suprimidos), pero se dedicó a un uso reiterado de las gallinas, que aparecen a todas horas. No falta el sello fetichista (la leche de burra en los muslos de la adolescente, las mujeres lavándose las piernas), ni el magistral sueño en que a Pedro le ofrece la madre un trozo de carne, una víscera, o la no menos magistral escena muda del pederasta, a través de un escaparate, con ecos expresionistas.

4) El indio “Ojitos” es olvidado por su padre, Pedro es olvidado por su madre, ésta por el marido, y todos por la sociedad.

El film rezuma cruel fatalidad, destino trágico que todo lo tuerce y arruina. Bien y Mal conducen al agujero negro de la muerte, anunciada por un perro sarnoso.

El espectador no se libra: el huevo estrellado contra su ojo, la lente de la cámara, le impide agresivamente la neutralidad contemplativa.

Susanne Bier ha alcanzado gran madurez en esta obra reflexiva. Expone con perfecto dominio una constelación de temas, conectados entre sí por el principal: la violencia.

-La relación entre padres e hijos; incomunicación entre las partes, pervivencia de residuos autoritarios.
-La orfandad, la viudez; el dolor que fermenta en el vacío.
-Los conflictos conyugales, el horizonte de la reconciliación.
-El acoso escolar, la miopía de las autoridades.
-La violencia adolescente, sus distintos modos: el físico y directo, o el retorcido y maquiavélico.
-Los trastornos del carácter en la pubertad.
-El abismo entre el Primer Mundo (primerísimo: Dinamarca) y el Tercero, una mísera aldea africana.
-El valor ético de la cooperación solidaria.
-La dificultad de abstenerse de la agresión, aun en defensa propia.
-La delgada lámina entre la vida y la muerte.
-La duda sobre si, en determinadas situaciones extremas, la violencia se justifica.

Podría parecer un planteamiento denso, pero su exposición, regida por una lúcida sabiduría narrativa, es de principio a fin sencilla y fluida, según un ritmo sereno, una suave ondulación que acerca y aleja los temas en gradual progresión dramática, en sucesión totalmente coherente, apoyándose para los enlaces en una soberbia fotografía del paisaje, y aprovechando el alto rendimiento de los actores de escuela danesa, que dan excelentes primeros planos.

La película contempla lo que está bien y lo que está mal en relación a la violencia, sí, pero sin traza alguna de maniqueísmo. Rastrea los focos, la génesis de esas emociones que se acumulan como grisú en los corazones y convierten a las personas en material inflamable, explosivo.

Contrasta la violencia sofisticada del mundo acomodado con la brutal del mundo hambriento y paupérrimo. Sirve de enlace el abnegado doctor, abocado a serios conflictos personales en ambos ámbitos.

Una noción básica se decanta: en general, el principio de la civilización está en inhibir la respuesta violenta ante las agresiones y provocaciones del matón o el idiota de turno, y que se entienda que esa inhibición no es cobardía sino coraje ético. En general. Hay muchos matices, y la película sabe reflejarlos equilibradamente, sin excluir dudas e incertidumbre.

Es una propuesta de meditación seria para una Humanidad que aspire a ser justa.

1) Un relato protagonizado por un animal tiene de mano visos de fábula, pero en la seriedad de esta película de Bresson no cabe lo naif. La pensó durante quince años y la realizó casi ensamblada con “Mouchette”. Primera obra completamente suya, es también la más compleja, con más personajes implicados.
Los ojos del burro, testigos de un mundo dominado por impulsos destructivos, son el hilo conductor. El animal sirve de perfecto ‘modelo’ bressoniano: no actúa ni interpreta. Sin amaestrar, era del todo materia en bruto para filmar, y presencia muy conmovedora en varias escenas.

2) La vida del burro empieza y termina en la montaña, entre campanas de ovejas, pero transcurre entre hombres en los valles donde, tras un periodo como juguetona mascota de unos niños que lo bautizan como Balthazar, conocerá de golpe el trabajo: el látigo y la herradura, las vueltas a la noria, tirar del carro y el arado, arrastrar cargas, pasando de un dueño a otro, y conociendo el repertorio de lo cruel con el labrador, los panaderos y su brutal recadero, con el borracho, el circo (donde Balthazar brilla efímero como asno matemático), el comerciante de grano …
En paralelo discurre la vida de su primera dueña, Marie, otra víctima, maltratada por el recadero Gerard, a cuya tiranía es incapaz de sustraerse.
El paralelismo permite evitar la estructura episódica simple, dando ritmo a un relato que, centrado sólo en la azarosa vida de Balthazar habría quedado muy estático.

3) En cada película Bresson alcanza el límite de la austeridad estilística, y en la siguiente, mediante poda y despojamiento radicales, la depura aún más. Quita varias escenas del guión, apurando las elipsis.
Parte de dos esquemas: la visión cíclica de los periodos vitales (infancia, caricias; madurez, trabajo; plenitud, talento; vejez, aproximación mística a la muerte), y el trayecto a través de las lacras morales, descritas como algo natural.
Los organiza sin que parezca un sistema; muy ordenado, pero sin que se note. Como mezcla Schubert, rebuznos, canciones de guateque, jazz y petardos…
La culminante escena en que Balthazar se encuentra, presentados desde su punto de vista, uno por uno con los animales del circo, marca al espectador la pauta de total distanciamiento de lo humano.

4) En entrevista con Godard (V-66), Bresson consideraba esta película la más libre de las suyas hasta entonces; en la que más había puesto de sí mismo.
Comentaba sus creencias jansenistas sobre azar y predestinación: por especial 'azar', el pasaje de “El Idiota” dostoievskiano donde alguien al ver un asno tiene una revelación, le sugirió de pronto una película protagonizada por un burro. Como pintor que era, Bresson veía plásticamente atractiva la cabeza del animal.

Con seco fatalismo, los azares de Balthazar entre los hombres hablan del porvenir de la bondad en un mundo donde tiene poco sitio.
La única salida, se diría, es la desnuda pureza en que Bresson vuelca del todo su arte.

(8,5)

Doce miradas al primer largometraje de Resnais, singular y poético viaje a la pasión amorosa, concebido con una radicalidad artística que lo mantendrá siempre actual:

1. HOMBRE-MUJER. Son un japonés residente en Hiroshima y una actriz francesa que participa allí en el rodaje de un film sobre la paz. Viven un intenso romance. Ambos personajes están encarnados por buenos actores.

2. JAPÓN-FRANCIA. Japón se rindió tras el arrasamiento de Hiroshima y Nagasaki. Francia victoriosa, liberada de la ocupación nazi, castigó a los colaboracionistas.

3. HIROSHIMA-NEVERS. Respectivos escenarios del mencionado romance y de un idilio vivido por la mujer en el pasado; un idilio de los que dejan el alma tatuada.

4. MAR-RÍO. Los siete estuarios del Mar Interior en el casco urbano de Hiroshima; y el Loira, que pasa por Nevers y riega el corazón de Francia.

5. RESNAIS-DURAS. Tras “Noche y Niebla”, sobre el horror de los campos nazis, Resnais quiso tratar el horror de Hiroshima. Sintió que el proyecto pedía un formato más amplio que el de mero corto documental y pidió un texto libre a Marguerite Duras, quien lo preparó en nueve semanas.

6. DOCUMENTAL-FICCIÓN. En la primera parte, se insertan impresionantes imágenes reales de la masacre causada por la bomba atómica. La segunda parte se centra más en el desarrollo del romance entre los personajes, con fases de apasionamiento e incertidumbre.

7. BLANCO-NEGRO. Duramente contrastado en la parte documental. La historia de los amantes se fotografía con grises delicados, llenos de matices.

8. CINE-LITERATURA. La 'Nouvelle Vague' y la 'Nouveau Roman' funden en esta película sus planteamientos innovadores, en fructífera simbiosis.

9. MONTAJE-ESCRITURA. Resnais se esmera al articular las imágenes con el texto. Su trabajo en este terreno es pura orfebrería.

10. PROSA-POESÍA. El texto de Duras, dialogado por los actores y declamado en off por la mujer, es prosa poética, muy apoyada en repeticiones rítmicas de las frases, procedimiento de moda en la época y que hoy suena artificioso. Por momentos es superior la poesía de las imágenes.

11. PRESENTE-FLASHBACK. Mientras los amantes se estrechan, pasean y hablan en 1959, los frecuentes flashbacks remiten hacia 1945, tiempo de la bomba sobre Hiroshima y del idilio de la mujer en Nevers.

12. TIEMPO-ETERNIDAD. En algunos instantes, en el diálogo de los amantes parece aflorar una eternidad que compartieran, superpuesta al presente.