Varios meses después de que Alfred Hitchcock abandonara Inglaterra para aventurarse en la selva de Hollywood alguna voz se alzó para poner en entredicho la implicación de algunos artistas del Reino Unido con el conflicto bélico que se estaba desarrollando en toda Europa y que había afectado de manera extraordinaria a las islas británicas. Hitchcock fue uno de los directamente señalados mediante el epíteto poco lustroso de director regordete. Lo que pocas personas saben es que en 1944 el director británico (posteriormente nacionalizado estadounidensse) regresó a su país natal por petición de su amigo, el operador y director del Ministerio de Información Británico Sidney Bernstein y colaboró activamente en sustentar y apoyar la causa de la resistencia francesa con la realización de dos cortometrajes: "Bon Voyage" y "Aventure Malgache", de resultado interesante pero irregular.

Poco después, en 1945 y también por deseo expreso de su amigo Bernstein, fue uno de los máximos responsables del documental F3080, que se estrenó en TV en 1980 con el título "Painful of Reminder" y no se reelaboró de forma definitiva hasta 5 años después bajo el nombre de "Memory of the Camps". Aunque Bernstein fue el único nombre que apareció como director al ser quien visitó los campos in situ, fue Hitchcock el autor del montaje de las secuencias, la narración y de la estructura del guión, dando varias pautas fundamentales para hacer de este filme una experiencia inaudita y escalofriante. En primer lugar insistió en rodar los alrededores de los campos: las granjas cercanas, la felicidad de sus gentes, su inopia ante la realidad inocultable, así como las pertenencias de las víctimas, que de manera magistral también usaría Spielberg en "La lista de Schindler". Del mismo modo, para evitar que se les acusara de manipular las imágenes que podían resultar imposibles de creer, optó por tomar planos y secuencias largas y panorámicas de los campos de exterminio y grabar escenas de los oficiales y soldados nazis cargando con los cadáveres de sus víctimas y depositándolos en los camiones y las fosas comunes.
Como es evidente de comprender, el resultado es tan espeluznante como sobrecogedor y las autoridades aliadas se negaron a emitir semejante documento acogiéndose a lo perjudicial que podría ser para el inmediato proceso de paz (que nunca fue tal proceso pues se desmembró Alemania con nefastas consecuencias a largo plazo).

En su estreno muchas personas se negaron a verlo, y aún hoy día es muy probable que decenas de espectadores decidan no hacerlo y lo abandonen a la mitad, pero más allá de la crudeza de muchas de sus escenas el documental es una verdadera memoria colectiva de la brutalidad y pasividad a la que puede llegar el ser humano. Es ciertamente difícil llegar a dirimir hasta que punto se guarda la dignidad de los prisioneros, mostrando sus esqueléticos cuerpos desnudos, desnutridos, fantasmagóricos... si se rompe el finísimo hilo de la moralidad y la humanidad con las imágenes, si olvidan las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, pero no parecen pretender los directores otra cosa que mostrar algo que jamás debiera repetirse: "A menos que el mundo aprenda la lección que estas imágenes muestran la oscuridad volverá", narra Trevor Howard en las últimas líneas del filme.

Ciertamente no hemos aprendido, y lo sorprendente no es que lo documentado sucediera sino que los propios rusos usaran los mismos campos para sus prisioneros de postguerra y que similares crímenes en masa hayan vuelto a repetirse en Yugoslavia, Ruanda, Kurdistán... Torpes que somos.

Para quien se atreva, un pedazo de hiel.

Originalísma y rompedora puesta en escena de una obra de teatro de Peter Weiss -autor también del guión, con una magistral, cuidada y natural combinación de dicho género con el drama psicológico, el falso documental y el musical. Los personajes trastornados y repletos de locura logran traspasar al público su agónica y ansiosa presencia y parecen sentarse a tu lado en el patio de butacas gracias al excelente uso de la cámara de Brook.

Poniendo como telón de fondo las consecuencias históricas de la Revolución francesa y partiendo como 'excusa' del asesinato de Marat por la joven girondina Corday a través de un portentoso tour de force entre dos personalidades tan controvertidas y contradictorias como el revolucionario francés y el Marqués de Sade y de unos brillantes e imprescindibles diálogos de marcados componentes éticos y filosóficos, Brook nos ofrece una formidable disección del espíritu humano y su dualismo moral que en repetidas ocasiones lo conduce al caos y a la decadencia más allá de las elecciones personales. En este punto es inevitable recordar su anterior filme, 'El señor de las moscas'.

La influencia, complejidad y novedad de esta cinta inexplicable de 1966 llega a tal extremo que ni con posterioridad podemos encontrar algo de similar factura, a excepción de curiosas apuestas que beben un poco del clásico de Brook, como el 'Looking for Richard' de Al Pacino y en menor medida la obra 'Tristam Shandy' del irregular Winterbottom.

La interpretación de Glenda Jackson no puede explicarse con palabras.

Existen muchas maneras de hacer cine, y en la década de los 50 convergían diferentes géneros y movimientos en el séptimo arte, muchos de ellos marcados profundamente por el cambio radical de enfoque que supuso la irrupción en el mercado estadounidense de la película italiana de 1948 “El amor”, del director neorrealista por excelencia Roberto Rossellini. Ciertas asociaciones se querellaron contra uno de los dos episodios del filme, “El milagro”, por tocar temas religiosos de una forma políticamente incorrecta y las autoridades judiciales de EE.UU. decidieron establecer idénticos criterios de libertad creativa en el cine que en cualquier otra disciplina artística. Gracias a esta legislación (que en realidad y grosso modo sigue permitiendo que las películas distribuidas al otro lado del charco sean masacradas por la censura y su particular sistema de calificación) directores de la talla de Elia Kazan, Otto Preminger, Nicholas Ray o Douglas Sirk pudieron rodar filmes impensables en el plano argumental y de calidad indiscutible como “La ley del silencio”, “El hombre del brazo de oro” o las díscolas “Jonhy Guitar” y “Sólo el cielo lo sabe”.

Por esas mismas fechas en Europa, Bresson, Bergman o Fellini demostraban que había vida más allá del cine comercial y en África, a Youssef Chahine, director egipcio y de un país no alineado, no le hicieron falta criterios ni Nihil Obstat para realizar de igual forma un estilo diferente y capaz de aliar de manera impoluta cada una de las tendencias que pululaban por aquel entonces: desde el drama clásico del nombrado Sirk, pasando por el cine social y seco; todo sin renunciar a la pulcritud a la hora de rodar y montar, creando unos juegos de luces y sombras y algunas secuencias muy cercanas al vanguardismo.

“Estación central” es un ejemplo claro de ese estilo de hacer cine. Aunque las máximas cotas de denuncia social y política llegarán a finales de los 60 con su filme “La tierra”, Chahine, partiendo de una historia enmarcada en el drama e incluso en lo trágico, el amor de un lisiado hacia una vendedora de bebidas, pero sin renunciar a toques irónicos y humorísticos, incide y desbroza como con un bisturí la sociedad egipcia del momento mostrando sin ningún reparo sus miserias: el machismo, la situación general de la mujer, las reclamaciones laborales de los porteadores... y especialmente la incomprensión general ante determinadas realidades de miseria y exclusión que, en violencia sinérgica, llevan a cada uno de los personajes que componen este retrato coral, a un final en parte desolador. No es baladí que el protagonista en el que convergen todas las historias sea una persona con discapacidad, algo poco habitual en este género, y que ocasionalmente ya hiciera Tod Browning en “Freaks”, pero desde una perspectiva muy distinta.

Imposible resulta no ver la cantidad de recursos que emplea Chahine en la realización de esta minuciosa cinta, con algunas escenas, como la del baile de la chica en el metro que mucho recuerda a algunas secuencias de “La strada” o “Las noches de Cabiria”, que exploran lo más sesudo del cine europeo, y otras con una sensualidad (marcada determinantemente en alguna ocasión con la mirada fija a la cámara de la protagonista) inviable en otras industrias. Magistral en este sentido de aglutinación de conceptos la escena del pajar, donde sin aparecer en pantalla ninguna escena de sexo y a través de un soberbio montaje de fotogramas se percibe con claridad meridiana los sentimientos que están fluyendo por la mente del tullido Qinawi, interpretado con exquisita perfección por el propio Chahine.

Pero no nos dejemos llevar por la amalgama de géneros que podemos disfrutar en “Estación central”, porque en el fondo, como en cualquier drama que se precie, de lo que nos habla Chahine es del amor y sobre todo de su locura, de la necesaria y de la que habríamos de prescindir para más allá de la miseria y del lodo todo acabe en un profundo beso y no haya este de ser compartido únicamente por personajes secundarios casi ajenos a la trama.

El filme de Rivette, director contemporáneo y crítico admirador de la Nouvelle Vague francesa, es de esos que no gustan: por sus planos fijos, sus secuencias sobre la nada, sus silencios y diálogos cadentes, su complejidad narrativa... Tal vez por eso y por mi también ferviente admiración por dicha corriente francesa de la década de los 60-70, a mí me ha entusiasmado en muy buena parte este filme cuyo rodaje, en realidad, debería haber formado parte coyuntural de ella, pues se inició de forma fallida en 1975.

Fiel reflejo y heredera del estilo tan peculiar de Resnais (otro que cuesta ver, más si cabe) y con un suspense que recuerda al Hitchcock de 'De entre los muertos', la película nos muestra una exquisita e intemporal historia de amor, donde el protagonista es el propio sentimiento mas allá de las dolorosas soledades de los protagonistas y sus desesperanzadas (in)existencias, más allá del fracaso e incluso de la muerte. Imposible se me hace no recordar a la par la poética trascendencia de 'El cielo sobre Berlín', de Wenders, con quien mucho comparte también en argumento y estructura esta 'Historia de Marie y Julien'.

El director francés demuestra un excelente sentido de las emociones humanas, regalándonos unos planos secuencia que con su pasmosa sencillez nos hacen ser parte de la escena, en medio de los protagonistas que se alejan y se acercan, rendidos y vencidos por lo que desean (especialmente Julien) o no se atreven/no pueden permitirse el lujo de desearlo (en este caso Marie, representada por una majestuosa Emmanuelle Béart).

Sería falso decir que la película no adolece de cierta discontinuidad narrativa, en parte por algunos personajes de necesaria presencia (como la hermana de una firme y arrebatadora Anne Brochet), pero de escaso feeling con el espectador, y que el final es, quizá, en exceso condescendiente con el tono melancólico y dramático del resto de la obra, pero injustamente lo prefiero, que rompa la falsa verdad lanzada por una 'amiga' de Marie: 'hay que alejarse de las personas demasiado desgraciadas, es cuestión de simple supervivencia'. Y un huevo.

Me da risa pensar que Jeanne Falconetti fuera principalmente una actriz de teatro cómico. Todo su intensa interpretación me pone aún los vellos de punta. Por otro lado, Dreyer demuestra que desde la genialidad poco hace falta para que un film transpire intensidad y fuerza: desde la fuerza creadora de los primeros planos (¿existirán mejores ojos en la historia del cine que los de Falconetti durante todo el juicio?), el inmenso encuadre, el trabajo de cámara... (¿está película es de 1927?). La escena final del juicio es extraordinaria, perfecta, de una hondura excelsa que pocas veces habrá sido vista en la historia del cine.

Una indiscutible obra maestra donde reflejarse.

Curiosidad: para resaltar la luminosidad de los primeros planos a Dreyer se le ocurrió la brillante idea de pintar las paredes de amarillo y los frontales de rosa (y ahora mucho ordenador).