Proyectada en la fase final del festival de cine de Murcia (IBAFF), y con una escasa distribución, de momento, a sus espaldas, Centro histórico se perfiló el pasado viernes como el plato fuerte que todos esperaban. Nada sorprendente, por otra parte, teniendo en cuenta los pesos pesados encargados de la dirección, todos ellos reputados directores con una amplia carrera y una visión muy personal y genuina del cine que, hermanados en un proyecto común (la promoción turística de la ciudad de Guimarães, “fundadora” de Portugal) acabaron por hacer lo que les vino en gana… para suerte de los espectadores ávidos de sensaciones diferentes. Dividida, pues, en cuatro actos bien diferenciados estilística y discursivamente, la obra, que fue definida como “bizarra” por el propio Pedro Costa, presente durante la presentación del filme, se antoja, sin embargo, como un todo cohesionado y perfectamente armónico, donde las diversas voces se complementan para elaborar una suerte de mosaico de una realidad histórica que trasciende los límites físicos de esa ciudad abocada a la extinción. Así, no estamos hablando de Guimarães únicamente, ya que la mirada de los realizadores aspira a ser universal en su aprehensión del eterno mal de siglo, reflexionando sobre el pasado, el presente y el futuro de todos nosotros en cuanto engranajes de la historia.

Pudiera pensarse en la icónica Manhattan, pero no. Aquí lo que interesa no es la exaltación desde el sentimiento; Centro histórico es mucho más oscura y desencantada, algo así como un viaje al fin de la ciudad, un regreso al “horror” de Joseph Conrad sin dejarse arrastrar, eso sí, por la locura (atentos a la escena del ascensor en la parte de Costa, que a mí personalmente me recuerda muchísimo a los compases finales de Apocalypse Now). En todo caso, no nos llevemos a engaño, la cinta no creo que pretenda sentar cátedra de ningún tipo. De hecho, el tono evita la solemnidad de baratillo para permitirse el lucimiento del humor, último reducto salvador ante una situación vital de asfixia que aliviar con el vitalismo derrotista del siempre contradictorio -y fiel a sus constantes- Kaurismaki o la mirada sarcástica que proporciona el paso de los años de Oliveira, quizá el más consciente de la inevitabilidad de sucumbir (sorprende, también, el parecido en intenciones con la reciente y muy destacable La gran belleza, de Paolo Sorrentino). Ambas historias abren y cierran la película, permitiendo la buena ventilación del bucle elegíaco en que se convierte el conjunto dedicado al hombre-máquina. En medio, la ya mencionada aportación de Costa: onírica, subyugante, sugerente, atmosférica y abierta a mil interpretaciones, pareciera el desfile militar de una conciencia de clase, sobre todo, aunque también cabe una visión más general.

Por último, nos queda hablar de la tercera historia, la dirigida por Víctor Erice, y que actúa como el elemento humanizador más tangible y emocional de la propuesta. Dicha historia girará en torno a una fotografía antigua de los trabajadores de una fábrica de la ciudad que fue, allá por los inicios del siglo XX, una de las más importantes del país. Esta fotografía la servirá al director para orquestar su particular réquiem por los que ya no están y apenas si se dieron cuenta de que existían mientras lo hicieron. Viene a la mente el ejercicio deconstructivo de Guerín y su Tren de sombras, con la que comparte algún punto en la geografía fantasmal de sus vaivenes. Ambos directores se valdrán del artificio artístico para alcanzar sus propósitos, consiguiendo de manera realmente paradójica una cercanía y un poder de convicción que te remueven, en este último caso al ritmo suave y triste de un acordeón con que llorar a lo pasado e introducir los muros que observan los turistas desde la tranquilidad de su autobús en el cierre que dirigirá Oliveira. Al final, queda la sensación de haber asistido a una muestra de cine insólito, combativo, genuino, inquieto y para nada condescendiente.

(crítica escrita para cinemaldito.com)

Con sólo 27 años, Matt Johnson irrumpió en el panorama cinematográfico con su ópera prima The Dirties, que, como ya les adelantábamos, hace acto de presencia en la sección de largometrajes de este IBAFF 2014 tras haber recorrido a su vez diversos festivales de todo el mundo y cosechar muy buenas críticas. No es para menos, ciertamente, pues estamos ante un proyecto de lo más sólido, por mucho que a más de uno pudiera despistarle la edad del director, aquí también guionista, montador e incluso actor… él se lo guisa, y él se lo come. Lo cierto es que sorprende la osadía y el desparpajo de este hombre no sólo tras la cámara, sino delante de ella, en lo que es una revisitación de las típicas comedias de instituto americanas donde los papeles de buenos y malos quedan perfectamente definidos: por un lado, los matones (los llamados “dirties”); por otro, los pringaos de toda la vida aficionados a los videojuegos y amantes de la cinefilia. No obstante, esto sería acotar muy mucho el campo de tiro del infatigable Johnson, y es que su juego pretende ir bastante más allá de una comedieta para adolescentes (aclarando, eso sí, que como tal funciona a la perfección y las risas están aseguradas gracias a la mordacidad y naturalidad de los diálogos y a la ingente cantidad de homenajes que se marca el director).

Decíamos, por tanto, que los objetivos de la cinta sobrepasan el mero entretenimiento. The Dirties no es buena por ofrecer un buen rato al espectador, que lo hace, sino por proporcionar al mismo tiempo un interesante caldo de cultivo para la reflexión o el entendimiento. En este sentido, la cinta apunta a otras dos obras de las que es deudora consciente o inconscientemente, y que son Benny’s Video, de Haneke, y Elephant, de Van Sant. Con la primera comparte el interés sociológico, por modesto que éste sea, por desentrañar las posibles razones que explican un acto de violencia puntual; con la segunda comparte contexto e incluso camiseta (¿recuerdan el toro negro sobre fondo amarillo?). Sin embargo, de la primera se desmarca en su reflexión final —no formulada, por otra parte—, al no conformarse con ese “Quería saber cómo era” tan austriaco y dibujar una suerte de respuesta mixta ante un problema tan común en los EEUU como el bullying. No se trata de justificar a nadie, sino de recordar que no son pocas las personas, especialmente entre los jóvenes, que se ven perseguidas por el simple hecho de ser como son (véase la escena de la confesión frente al fuego, donde los dos amigos charlan sobre sus circunstancias y uno de ellos recuerda hasta el apellido de sus hostigadores, sin rencor alguno).

Así, las fronteras entre el bien y el mal se difuminan, de la misma manera en que la realidad y la ficción se entremezclan tanto en el montaje y edición de la cinta (rodada con un estilo cámara en mano semi-documental muy acertado) como en el desarrollo de una trama donde el personaje principal aspira a definirse a sí mismo a través del único lenguaje que conoce: el cinematográfico. “You’re always acting” —le espetará su amigo, no sin razón; y es que el protagonista, cínico para con los éxitos de The catcher in the rye entre los psicópatas, acabará por preguntarse acerca de su propia cordura, especialmente debilitada tras la única conversación en pantalla con su núcleo familiar, donde su madre le pondrá frente a un espejo y, sin proponérselo, le hará ver que está más solo y desvalido de lo que pensaba. En la cultura del eterno éxito social, profesional o del tipo que sea, el precio a pagar por ser quien uno quiere puede salir demasiado caro. Que se lo digan, si no, al protagonista de esta obra, otro Holden Caulfield que busca su sitio y fracasa estrepitosamente. Para desgracia de las víctimas colaterales de su sufrimiento.

(crítica escrita para cinemaldito.com)

Esto va de vaciarse hasta que duela... Hierro 3 es ese nudo en el estómago que invita a hacerse sombra. Qué lejos tú y qué lejos yo, pero qué cerca. Kim Ki-duk perfila en un instante que no atiende a ningún plano la naturaleza silenciosa de la dependencia, la lírica del vampirismo emocional, una distrofia del corazón que late y late. ¿Pero hasta cuándo? ¿Qué vigencia tiene un peso muerto? ¿Qué validez un aire que no sopla? El amor, que presenta tantas caras y entona tantas músicas, puede acabar de golpe sin un golpe, como un secreto y, quizás, susurrando una promesa. La promesa de que habrá segunda parte mientras uno de los dos recuerde al otro, se vista con sus ropas, emule un simple gesto que rellene los espacios de matices: velocidad, dirección, ritmo, respiración, yo me muevo y tú te mueves; nos movemos al compás de un tiempo antiguo. Somos los dueños de este reino que no existe. No pido tanto, tan sólo la ilusión de estar ahí, de administrar lo necesario para obviar los estertores. No pido mucho, tan sólo que, sin importar las circunstancias, jamás te des la vuelta, no sea que el impacto de reconocernos finalmente me devuelva a la ceniza.

"Conócete a ti mismo" -dice la máxima socrática. Y en ésas estamos un buen porrón de siglos, aunque haya quien se piense un ente único, un carácter inviolable, todo asepsia y miraditas autosuficientes. "Sé tú mismo, colega" -me dice; y yo tengo que reírme. Como si aquello de ser uno mismo (¿y quién voy a ser si no?) se ajustara a algo perfectamente claro, contingente, por encima de influencias del medio y traiciones de la mente. Pero no, ser de esa manera es otra cosa, se llama animalidad y está muy bien ejercerla de vez en cuando, al fin y al cabo es otra más de las múltiples facetas del yo que nos definen, y cuidadín con este término, que soy de los que dan valor al estribillo que versa: definir algo es empezar a limitarlo. Prueba a hacerlo, dame una lista con tus recovecos, me los adjuntas al currículum.

¿Por qué digo esto? No lo sé, necesitaba decirlo, supongo, viene al caso en la medida que yo crea que lo hace; uno nunca puede estar seguro de lo que guarda dentro hasta darle rienda suelta, es otra máxima no formulada para cualquier psiquiatra que se precie, imagino... No, no sólo los locos son un caso clínico, cualquiera de nosotros podría estar alimentando un monstruo sin saberlo. Robert Wiene era consciente. Que nadie piense, pues, que la estética expresionista es un mero añadido porque empezaba a estar de moda, no en este caso, desde luego. Si 'El gabinete del doctor Caligari' tiene la textura de un mal sueño es porque aspira a retratar una demencia, una insania, un horror que sobrepasa lo tangible.

Decía Ortega y Gasset (y antes que él, alguno más) que la realidad nunca se resume en los límites de nuestra percepción; la realidad, por tanto, va mucho más allá, es una búsqueda constante cuyos ríos desembocan en la muerte, y tal. Lo que cuenta esta obra es irrelevante, hay que mirar mucho más adentro, hay que zambullirse en el delirio y dar color y orden al subtexto, dejarse conmover por la certeza de localizar al asesino y asentir: era yo mismo. En efecto, Robert Wiene no filmó una obra que eludiera paradigmas y rasgara eternidades, no sólo eso, también dibujó una pesadilla que, como decía, tiene ya un porrón de siglos.

De un tiempo a esta parte, allá por los inicios del siglo XX y el nacimiento del Modernismo y lo que vino después (algo así como la caída de todos los dioses, un crepúsculo del que todavía nos estamos intentando despertar, sin éxito); desde entonces, digo, la vida no ha vuelto a ser la misma. La vida... cuál de ellas, la de quién, de qué coño está hablando este colgao... dirán. Hablo de la concepción integradora de la existencia, si se tercia, o del hilo finísimo y tan frágil que nos envuelve y nos engulle a cada paso, haciendo necesaria la expresión, el arrebato, la llamarada de bilis y de sangre con afanes reivindicativos. El hilo, pues, esa ilusión de que avanzábamos por entre el laberinto bien sujetos, se rompió, y desde entonces nos acosan minotauros. Batallamos a tientas mientras reluce una palabra cual eslogan: vacuidad.

Spring Breakers no hace sino recoger este testigo y mirar cara a cara nuestra sociedad, sin artificios que suavicen el impacto, pero sí adornándose, que por algo somos la cultura de la imagen, 'la sociedad del espectáculo'. Una cabalgata horripilante, si me lo permiten. Pero las penas no son tales sin intento de integrarlas al discurso vital y cognitivo; hay que hacer poesía del absurdo, no queda otra. O quizá sí, quizá viajar al fondo del abismo y desatarse cual vorágine. Korine nos quiere seducir con su nihilismo y sus sentencias de caderas que perrean, con sus miradas hambrientas de carne y sus eternos festivales, pero la nostalgia está presente en cada acorde y la fiesta no es total. Nos falta algo y no es alcohol. Serán las almas.

La película no puede ser de otra manera. Se sabe hija de su tiempo y sus proclamas son tan nimias que parecen invisibles, pero no hay que conformarse. "Quiero ser mejor persona", dice un personaje en cierta escena; sin embargo, ¿cómo pretender andar en línea recta si en el mundo no nos quedan evidencias? Cualquier indicio de asidero es un engaño, un engañarse con el fin de tomar aire y retomar ese compás acelerado. Lengua fuera y a coger impulso, aprender un par de pasos, sublimar coreografías y dejarlos boquiabiertos. Hay un cierto poso nietzscheano en las entrañas de Spring Breakers, una celebración, después de todo.

"Como si la vida te dijese: mira, aquí me tienes, vuelve a intentarlo." (K. Iribarren)