1) Tarkovsky, que fuera de Rusia no se hallaba a sí mismo y enfermaba, realiza en “Nostalgia” un hermético despliegue de imágenes poéticas a partir del concepto que da título a la película; imágenes como la de las ruinas de la catedral de San Galgano albergando una casa rural rusa, composición de impresionante fuerza, o las innumerables protagonizadas por el agua.
La hostilidad de las autoridades soviéticas, el odio que le dedicaban los funcionarios encargados de neutralizar sus proyectos, le habían obligado a buscar salida en Occidente con el consiguiente riesgo, para un alma puramente rusa como la suya, de no superar el desarraigo.

2) El drama personal ya se filtra en “Nostalgia”: el poeta Gorchakov, agriado y achacoso aunque joven, intenta en su exilio una búsqueda inconcreta. Vaga por una Toscana transfigurada, ajena al cliché de la luminosidad latina. Es más bien el reconocible universo de Tarkovsky, el mismo de La Zona de “Stalker”: un mundo neblinoso, ruinoso, encharcado, en el interior de cuyos caserones caen aguaceros. Y vaga sin hacer turismo; no entra en iglesias ni asiste a liturgias de valor folklórico. Su incapacitadora nostalgia no tiene que ver sólo con la lejana patria, las raíces familiares y la infancia, sino con la existencia misma, en extrapolación metafísica. El mundo es irreconocible y extraño para el hombre. Se repara por ello en la maternidad, por la que se nace a este mundo. De ahí la invocación a la Virgen en la capilla, de ahí la imagen detallada de la ‘Madonna del Parto’ de Piero Della Francesca. El nacimiento, la encarnación del espíritu en la materia, es también el comienzo del irremediable sentimiento de nostalgia.

3) En el intenso discurso lírico apenas hay narración, es casi una trama inmóvil: una acompañante de Gorchakov se siente ofendida en su feminidad por la severa melancolía del poeta, quien a cada poco evoca dolorosamente a su familia, en la casa de campo entre bruma y bosques eslavos.
El contacto con el loco huraño Domenico le proporciona una enigmática tarea, a vivir como rito trascendental: atravesar una piscina termal abandonada llevando una vela encendida.
Domenico se sube al caballo de la estatua romana de Marco Aurelio y lanza un sermón de corte milenarista, dislocado y lúcido, sobre el vergonzoso estado del hombre actual.

4) Tarkovsky, a quien tras esta pieza de sombría belleza sólo quedaba por rodar “Sacrificio”, consideraba que el cine puede ofrecer la imagen del alma humana. De hecho, cada una de sus películas parece fragmento de una macropelícula estática e ilimitada.
En sus últimos diarios anotaba: “Para encontrar la forma de cambiar el mundo debo encontrar la forma de cambiarme a mí mismo”. Dedicado en “Nostalgia” a ese empeño, trabajó con claves íntimas (aunque no tan privadamente tratadas como en “El espejo”) y lo señaló como el film que mejor le expresaba.

1) En la España de la posguerra un abismo separaba a la minoría rica, en coche, del resto: pobre, a pie o en bicicleta.
A las afueras de Madrid, un páramo desierto con algún árbol esquemático, un Fiat negro embiste a un ciclista en el borde de allá de una curva. Por los pelos oculto al espectador.

—Tengo miedo.
—Nadie nos ha visto.

El escondido suceso sacudirá las respectivas vidas de la pareja del coche. Habrá que ver si lo que les une es amor, pasión o pasatiempo.
Ella (bella Lucía Bosé) es una joven casada con un empresario enriquecido, un próspero oligarca (el actor, Otello Toso, da perfectamente el tipo). En el amante soltero (Alberto Closas), profesor universitario, el malestar es crónico, y el conflicto le lleva al límite del equilibrio.

2) Ambos dramas personales se desarrollan en paralelo, con un fuerte trenzado argumental que se va tensando al máximo. Llegan los sobresaltos, el cínico sin escrúpulos, el sibilino chantaje, las conversaciones clandestinas. Culpa y paranoia…
Salta el dilema ético: principios versus supervivencia.
El amor clandestino se convierte en símbolo. Conforme avanza, el relato va dejando de ser simplemente intimista y va ganando en cada plano resonancia social e histórica; traza un escenario de creciente amplitud. Logra una vibrante biopsia de un país convaleciente.

La guerra vacía a los tipos por dentro, se oye en cierto momento, conmovedor.

3) Los diálogos cortos y directos se ciñen centralmente a la narración. La hacen progresar con limpia fuerza, a golpe también de miradas dramáticas, intensos primeros planos, y primerísimos.
Se añade la recia fotografía de un Madrid barojiano, en gris y negro más que en blanco y negro: corralas, barriadas populares desvencijadas, poblados míseros. De fondo, una flaca música de timbres de bicicleta.

4) La censura impuso ‘manu militari’ un final adoctrinador, moralizante. Lo prohibido no existe. La película, que reflejó las primeras revueltas estudiantiles, quedó seriamente desvirtuada.
Pero el remiendo no mengua la hazaña de Bardem: en un país bajo vigilancia policial y sin embajadores, internacionalmente aislado, filmó con el corazón artístico en un puño, a la altura del cine europeo de vanguardia.

Poco antes del derrumbe soviético, unos intelectuales disidentes son espiados sin restricciones por la Stasi, en el Berlín oriental.
Las autoridades culturales, cuya corrupción aparece con rasgos de especial indecencia, se ensañan con un círculo de escritores y artistas, a quienes impiden crear con libertad, pero también emigrar a Occidente.
El Poder actúa con acentuado rencor contra esas mentes irreductibles, a quienes atribuyen conspiraciones y planes de fuga que a veces, por mera coincidencia, existen de verdad.
La ideología oficial es ya simple paripé, fachada de cartón piedra que apenas camufla la depredación sexual, el derecho de pernada.
En tan crepuscular escenario histórico (eficaz gama de grises en ropas, edificios, calles; muy matizada, como toda la gran labor de dirección) brota el relato dolorido de un rapto de honradez anónimo, secreto.
Desde lo espiado, la belleza de unas notas musicales llega al alma del vigilante policial escondido y despierta su conciencia moral, empujándole a una inhibición decisiva. Por algo este luminoso momento es el escogido para el cartel de la película.
El actor Ulrich Mühe, a quien quedaba poco tiempo de vida (no se nota), legó en esta cinta un monumento del arte interpretativo: sin el menor aspaviento, logra que un proceso íntimo, vivido en silencio por alguien obligado a permanecer oculto, se constituya en sólido núcleo de la obra. ¡Una hazaña!

[1] La idea inicial era una película diáfana, para el gran público, cuya primera parte, en el Norte y fotografiada en tonos sombríos, se opondría a la viveza luminosa de la segunda, en el Sur. Pero el productor eliminó la etapa andaluza del rodaje, concluido a la mitad.
Para Erice, el proyecto quedó incompleto.
Las supresiones y consiguientes lagunas narrativas oscurecen el relato: el sur escamoteado arroja sobre el norte su sombra, que es lo único filmado y visible. Su poética belleza es profundamente melancólica.
Repleta de calidad y significación en cada escena, entristece pensar que esta obra mayor del cine europeo esté descompensada a causa de percances financieros.


[2] Lo primero es la luz, su avance en la tiniebla: amanece gradualmente por una ventana azul en el dormitorio de Estrella adolescente. Llegan voces, gritos alarmados llamando a Agustín, el padre desaparecido.
Ella comprende que no lo verá más cuando encuentra bajo la almohada el péndulo.
Desde un presente indefinido, la voz en off de Estrella adulta e invisible evoca emotiva a partir de ese recuerdo la vida junto al padre, hasta ese amanecer fatídico, en un gran flashback circular que abarca toda la película: un íntimo revivir el vínculo filial.
Tras ello, la voz anuncia el viaje al Sur, por fin, al encuentro del secreto mundo paterno y la identidad propia.

El intraexilio ha empujado al médico Agustín (excelente Antonutti introspectivo, barojiano) a las afueras de una ciudad norteña, amurallada junto a un río.
A ojos de la niña, su padre tiene el poder de un mago. Se recluye en el desván para cultivar esa fuerza misteriosa que Estrella aspira a compartir. Con su péndulo, Agustín es capaz de encontrar agua subterránea para los vecinos. Estrella, ayudante, recibe enseñanzas: mantener la mente vacía para dejar a las corrientes magnéticas actuar.
Con la madre, culta maestra confinada por la represión a tareas domésticas, aprende a escribir.

El padre procede del Sur, remoto lugar de fantasía concretado en postales exóticas (casas blancas y palmeras, bailaoras y flamencos, balcones y fuentes, luz y geranios) y en la llegada, para la primera comunión, de la abuela paterna y su criada Milagros, diminuta e inmensa Rafaela Aparicio, emocionante irrupción que inunda la película de arte expresivo. Aparece ante Estrella como personificación de ese Sur (una de las efusiones de luz dorada asociadas a la adquisición de conocimiento) y eslabón entre dos mundos conectados por desgracias ocultas que la niña va entreviendo en frases a medio decir: enfrentamientos familiares, rebeldía, guerra civil…

El pasado meridional, fuente simultánea de luz, dolor y enigmas opacos.


[3] Cuando viajemos geográfica o anímicamente al Sur no filmado, mitificado, como en una Arcadia encontraremos a Agustín en su plenitud serena, liberado de la pesadumbre de la derrota, y a Estrella conciliada con él y crecida…

Con ellos regresaremos incesantemente al Origen.

Te vi, Vladek, alma ingenua y romántica, cuando grababas a Chopin en el piano del estudio radiofónico y estallaron los cristales. Entonces el Ruido empezó a adueñarse de esta parte del mundo. Por doquier el Ruido: las bombas y las armas, pero también las voces estridentes, las risotadas zafias, los pisotones marciales que lo jaleaban, preparando el camino.

Te vi, Vladek, cuando quedaste incluido en el ghetto y tocabas en la kawiarnia donde se ventilaba en trapicheos de estraperlo el dinero que todavía quedaba. En aquel rincón tus dedos se deslizaban por el teclado y durante unas horas neutralizaban el sordo retumbar de la matanza que se estaba fraguando.

Te vi en la estación, cuando escapaste in extremis del tren en que, como ganado, los vecinos eran enviados en masa al exterminio tras compartir en silencio briznas de un caramelo pagado a precio de oro.

Te vi, cara triste, escondido de piso en piso, amparado por la Resistencia, que no te dejaba colaborar y te encerraba en apartamentos y buhardillas para salvar tu vida. ¡Cómo te estremecías al oír las notas de la suite de Bach que una protectora tocó una vez al violoncello! Te alimentabas de notas porque tu espíritu de artista inocente fue siempre pura y solamente musical, incapaz de pensar en buenos y malos. Y porque, pobre Vladek, no siempre podían llevarte comida.

Te vi sentado junto a la mesa días y días, fumando y tomando té y apenas las migas raspadas en la despensa vacía o diez alubias que ibas racionando. Y tocar mudamente en el piano el concierto que llegaba de una radio vecina a través del tabique. Una radio no judía, mientras el ghetto era aniquilado.

Te vi, Vladek, delirando febril en el invierno de hielo, vagando por las ruinas de Varsovia devastada, hecho un ecce homo, entre balas perdidas y obuses tercos, sobreviviendo tú también terco y perdido, como un robinsón, un náufrago de la Humanidad torpedeada.

Y te vi cuando, siendo ya un doliente desecho, llegaron a ti las notas del “Claro de Luna” y con ellas la misteriosa cofradía de los melómanos, una escotilla a la vida, para que de tus despojos emergiera El Pianista y, tiritando y exhalando un vaho agónico reanudara, reanudases el duelo contra el Ruido mortal que llevaba años atronando el continente.

Con desgarro, transportado por el artificio portentoso de un compatriota tuyo, yo te vi durante todo ese tiempo, Vladek, y no pude evitar que se me escaparan las lágrimas, por ti y por todos nosotros, hermano mío.

(9,5)