"Noche de miedo" es una película muy curiosa. No es tan graciosa como se supone que debería ser, siendo una comedia, y la trama es bastante previsible, porque de un modo u otro todo en esta historia está basado en otras películas o series de TV, sobre todo de terror, y sin embargo es admirable por sus estupendas interpretaciones, por unos excelentes efectos especiales y por una notable maestría en la dirección, la fotografía y el montaje. La historia empieza como la de "La ventana indiscreta" (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, y continúa con una serie de homenajes a la miniserie "El misterio de Salem's Lot" (Salem's Lot, 1979), dirigida por Tobe Hooper, por ejemplo en cuanto a la pareja de cazavampiros, formada aquí por un adolescente (William Ragsdale) y un hombre mayor (Roddy McDowall).

La película de Holland está pensada para un público no sólo joven sino descreído, que no cree en vampiros, como los adolescentes de esta historia. Se crea así una relación entre lo real y cotidiano y lo sobrenatural que por otro lado es típica del cine fantástico de los años 80. El personaje de McDowall es clave porque es un actor de cine venido a menos que presenta un programa de terror que ve Ragsdale; McDowall es un cobarde, por supuesto, pero se redime cuando se presenta la oportunidad de su vida y debe enfrentarse a vampiros de verdad. A destacar la secuencia de la discoteca, la de la transformación de vuelta de Stephen Geoffreys (de lobo a hombre), la secuencia en la que se deshace literalmente el personaje de Jonathan Stark, y el subtexto homosexual que hay en la relación entre los personajes de Stark y Chris Sarandon.

Tras el rodaje de "Cayo Largo" (Key Largo, 1948), John Huston quiso liberarse del férreo sistema de estudios de Hollywood, y para ello se asoció con el productor Sam Spiegel para crear una productora independiente, Horizon Pictures, siendo el primer proyecto de esta compañía (con el apoyo de Columbia, claro) el extraño film político/negro/melodramático "Éramos extraños", que ése es el título que da en español la edición en DVD que he visto yo de esta película. "Éramos extraños" no se merece la relativa invisibilidad que ha sufrido a lo largo de las décadas, sobre todo comparada con otras obras de Huston. Para empezar, hacer un film sobre unos revolucionarios que tratan de matar a un presidente de Cuba, por más que éste (Machado) fuera un dictador, era una osadía en el Hollywood de fines de los años 40, en plena "caza de brujas" con listas negras y paranoia anticomunista de por medio. La primera secuencia, en la que vemos cómo los parlamentarios cubanos se van achantando ante la decisión de eliminar la libertad de reunión por parte del gobierno de la época, es brillante y habla mucho acerca de los Estados Unidos de 1949. En cuanto a lo demás, el guión es interesante, y la fotografía en blanco y negro crea una atmósfera opresiva y oscura, tan opresiva y oscura como la aventura política que se narra.

Pero luego está el reparto. En el mismo, hay tres actores mexicanos con los que se trata de dar color "hispano" o "latino" a la película: Pedro Armendáriz, Ramón Novarro y Gilbert Roland. Roland canta y toca la guitarra con bastante salero, y Armendáriz, como esbirro del régimen de Machado, está muy bien: haciendo el papel del "malo" tiene una gran presencia y da miedo hasta cuando come cangrejos. Sin embargo, la pareja protagonista, John Garfield y Jennifer Jones, aunque por separado eran grandes actores, no acaba de funcionar como tal: su romance resulta un tanto convencional y previsible, a Garfield se le nota un poco apagado, y Jones no era la actriz más idónea para un personaje así, con tan poco "glamur". Ésa es la trampa en la que incurre con frecuencia el cine de Hollywood: todos son guapísimos, hasta los revolucionarios que ponen bombas y pegan tiros. Y hay que creerse que son cubanos aunque hablen en inglés y sin acento cubano.

Pese al peso de estas convenciones y falsedades, que no hacen muy creíble la historia, es un largometraje entretenido que vale la pena ver tanto por sus valores puramente estéticos y visuales -aunque abuse, por cierto, de las sobreimpresiones- como por recordar una parte poco conocida de la historia de Cuba y, de paso, por reflejar indirectamente el clima de miedo desatado por el "macartismo" de fines de los 40 y principios de los 50 en los EE. UU.

La historia de esta película sólo puede surgir y tener sentido en un sistema político y jurídico democrático y de corte garantista, como el de los Estados Unidos, de manera que los criminales y delincuentes posean tantos derechos o más que las víctimas, haciendo que la Ley y la Justicia no sean lo mismo, ni que vayan juntas, sino que se separen. Es entonces cuando el sistema falla, porque reina la injusticia, y al fallar el sistema es cuando entra en escena el justiciero. Antes del justiciero encarnado por Charles Bronson en "El justiciero de la ciudad" (Death Wish, 1974), de Michael Winner, este tipo de personaje es popularizado por Clint Eastwood en "Harry el sucio" (Dirty Harry, 1971), film dirigido por Don Siegel que, como el largometraje de Winner, también generó una saga.

En "Harry el sucio" destacan positivamente muchos aspectos, tanto la dirección de Siegel como la viveza del guión, además de la calidad de la banda sonora de Lalo Schifrin o la carismática personalidad que Eastwood imprime a su personaje, Harry Callahan, un inspector de la Policía de San Francisco amargado y misántropo que posee su propio sistema de valores que le hace entender su profesión de un modo digamos heterodoxo. A su modo, Callahan es un rebelde que al mismo tiempo está dentro y está fuera del sistema: aplica la justicia y las leyes a su modo, y es lógico que sea un rebelde porque, viviendo dentro de un sistema que, pese a aplicar la Ley, no garantiza la Justicia, sólo puede hacer justicia saliéndose de los márgenes del mismo. Esta rebeldía, este "ir por libre" debían de interesar y gustar mucho al público de la época, y no deja de ser paradójico que para hacer justicia haya que saltarse las leyes...

En esta película destacan algunas cosas que relacionan al héroe (Callahan) y al villano, un repulsivo asesino en serie que se hace llamar Scorpio (Andy Robinson), por ejemplo el tema del voyeurismo: la escena inicial, en la que Scorpio mata a una chica en bañador que nada en una piscina, tiene mucho de voyeurista, y una secuencia posterior presenta a Callahan mirando desde otra azotea de la ciudad con unos prismáticos a una chica desnuda; en otra secuencia, Callahan observa a una pareja desde la ventana de una casa, encaramado a un cubo de la basura. La puesta en escena y la dirección ponen con frecuencia en primer plano la observación, el acto de mirar: así, los curiosos que miran al suicida que se quiere tirar desde una azotea (una más), o los planos en los que vemos lo que ve Andy Robinson cuando busca a su próxima víctima en un parque.

También hay otra cosa que relaciona al héroe y al villano, y es el masoquismo que parece envolver a ambos personajes, pues Callahan recibe varias palizas a lo largo del metraje, y Scorpio es acuchillado en una pierna por Callahan y además le paga a un negro para que le propine una buena paliza, para así hacerse pasar por una víctima de la brutalidad policial ante la prensa. No olvidemos que, además, Callahan tortura a Scorpio en el estadio, apretando con el pie en la pierna acuchillada del maníaco. Cuenta Bernard Benoliel en la pág. 26 de su libro sobre Clint Eastwood (publicado por Cahiers du cinéma y El País en 2007) que la Warner pensó en una frase publicitaria para la promoción del film que luego no se conservó y que decía así: "Dirty Harry and the Homicidal Maniac. Harry's the one with the badge". Desde luego, Harry Callahan es un héroe oscuro: un héroe oscuro en un mundo oscuro en el que, pese a todo, seguimos distinguiendo entre buenos y malos.

"Esto no es un simulacro" es una película muy curiosa. Nunca estrenada en cines, según IMDb, pertenece a un año, 1962, marcado por la crisis de los misiles cubanos, uno de los episodios más graves de toda la época de la Guerra Fría. Coincide en los temas y géneros propuestos (política-ficción, ciencia-ficción, guerra nuclear, "survival", drama, familia en peligro, fin del mundo) con otra película estadounidense del mismo año, "Pánico infinito" (Panic in Year Zero!, 1962), de Ray Milland, pero carece de actores conocidos y parece de una serie B mucho más B que la película de Milland.

Eso sí, como ésta, trata la guerra nuclear de una forma oblicua, obligada por su escaso presupuesto: no se muestra la guerra en sí, sino sus consecuencias en un grupo reducido de personas, mostrándose preocupación, miedo, desesperación, búsqueda de la supervivencia a toda costa, confesiones de última hora, egoísmo, violencia, cuestionamiento de la autoridad, anarquía...Hablando de autoridad, la única autoridad en este filme es el policía interpretado por Seamon Glass, que muestra un comportamiento tan rudo y duro (comportamiento apoyado por un físico "ad hoc") que resulta un personaje bastante raro para el cine estadounidense de esos años, sobre todo si por "cine estadounidense" entendemos "cine de Hollywood".

En suma, es una película a descubrir y reivindicar.

A lo largo de los años 60, un joven Woody Allen se va haciendo famoso entre sus trabajos en los escenarios y la televisión, y a mediados de esa década empieza a hacer cine. "Toma el dinero y corre" (Take the Money and Run, 1969), es su debut digamos oficial como realizador, y su gran éxito de público y crítica le asegura una continuidad a su carrera como realizador, pero no hay que olvidar que por entonces dirige y protagoniza "Cupid's Shaft" , cortometraje para la televisión que viene a ser una parodia y un homenaje al cine silente.

Sin diálogos y con intertítulos, y con una fotografía en blanco y negro, "Cupid's Shaft" (La flecha de Cupido) nos presenta a un Woody enamorado de una joven millonaria (Candice Bergen) afectada de amnesia. El personaje de Allen es más o menos chapliniano, y el resultado es satisfactorio, si lo único que se quiere es pasar un buen rato con esta comedia breve. Woody Allen explota su imagen antiheroica de hombre feo y pequeño pero carismático. Lo curioso de este caso es que, pese a que el humor de Allen es sobre todo verbal, y aquí no hay diálogos, el actor-director se las apaña para transmitir todo lo que quiere transmitir sin más apoyos que las actuaciones del reparto y los rótulos explicativos, lo cual es todo un logro expresivo.