No sé si merece la pena explicar los entresijos del argumento. Digamos que dos amigos encuentran una mosca gigante a la que pretenden adiestrar. Ni siquiera sé si ha de gastarse tiempo explicando la trama de cualquiera de las otras películas de Dupieux, pues se trata de un cine en el que un gag deja paso a otro. Como hicieran en su día los Monty Python y asumiendo un estilo completamente televisivo el motor de la narración consiste en un encadenamiento de sketches orientados, efectivamente, en el mismo sentido, pero sin que nadie parezca saber en qué dirección.

He ahí lo verdaderamente desternillante de Mandibules. Dos infelices con muy pocas luces y a cargo de una tarea muy sencilla van y se distraen con una mosca. Pues vaya. En cualquier momento podrían decir la verdad, incluso apartarse de la gente que encuentran en su camino, y todo el lío se acabaría. Pero no. No sólo es que mientan, porque claro que mienten, sino que ni siquieran elaboran una coartada. En cambio, según se van hundiendo en el fango de su fraude y cuando se ven entre la espada y la pared, inexplicablemente, caen de pie. El alibí les aparece ya resuelto por el resto de personajes, quienes presuponen a los protagonistas más listos de lo que en realidad son. Por consiguiente, éstos sólo tienen que responder afirmativamente con una onomatopeya y la mentira vuelve a ganar credibilidad.

Nada más sonar los primeros acordes de la raga, la música penetra el cuerpo del espectador. Las notas retumban en las paredes del auditorio que vemos en plano panorámico. El canto del maestro resuena en nuestro interior y sus ecos, por un lado, y el compás de la melodía por el otro, nos envuelven en sus vibraciones, conduciéndonos a un trance amplificado gracias al tratamiento del sonido y de la imagen por parte del director. Los vastos interiores de estas primeras escenas musicales acompañan las reverberaciones a la perfección, pues la expansión del formato de la imagen da mayor libertad a la extensión del sonido. Hipnotizados y sumidos en el sosiego, la narración avanza mientras nos mece con su arrullo, cual arroyo que murmulla. Una aliteración cinematográfica que se mantiene durante más de dos horas.

Sorprende que una película considerablemente larga y relativamente lenta, acerca de un tema tan particular como la música clásica india, sea capaz de absorbernos desde el comienzo. Un film que se tuesta a fuego lento y del que sentimos su calidez desde que las primeras llamas brotan. Su tono se mantiene hasta el final al igual que el maestro sostiene hasta el infinito las notas que genera en su garganta. Aunque The disciple podría caer en el cliché de las relaciones alumno y mentor lo cierto es que este último tal parece ausente, pues es la mirada del sucesor la que prima sobre el maestro, más que la figura de éste en sí misma. Prueba irrefutable de ello es la manera en la que el protagonista observa al artista a sus espaldas, mientras ambos se encuentran sobre las tablas en pleno recital.

Por otro lado, más que un relato acerca de un debutante, The disciple es la crónica de la construcción de una pasión, acerca de la capacidad de transformar en curiosidad la transmisión de conocimiento de un padre severo. La película nos muestra que toda curiosidad inmune al paso del tiempo termina evolucionando en fascinación, al igual que nosotros, espectadores, terminamos rendidos a la naturaleza tan particular de la propuesta de Tamhane.

The woman who ran. La mujer que corrió es la mujer que huyó pero también la mujer que se escapó ¿Pero de qué? ¿De quién? Correr, huir, escapar. La ambigüedad del título se abre a numerosas interpretaciones y las pistas que se nos proporcionan nos hacen pensar que todas son correctas. La protagonista realiza tres visitas distintas en las afueras de Seúl en el tríptico que compone la película. Tres conversaciones en los tres episodios que dejarán marcada a la mujer. Diálogos representados con las composiciones más reconocibles de Hong Sang Soo: una mujer frente a otra, en la mesa, cada una en un extremo del plano y de vez en cuando, un zoom que capta sus reacciones.

Con su marido ausente en viaje de negocios, ella aprovecha para visitar a un par de amigas, pues como repite en numerosas ocasiones, es la primera vez en cinco años que se separan. Ella cuenta que su marido piensa que los enamorados deben pasar todos los días de su vida juntos. Pero ya de antemano, comprendemos que ese pensamiento sólo le corresponde a él, la mujer nunca dice su opinión al respecto. Tampoco es que hiciera falta, pues Hong Sang Soo logra que captemos el descontento de su heroína sin abordar su psique, sin necesidad de profundizar en el personaje. El gran logro de The woman who ran es de componer el dilema existencial de la protagonista desde el reflejo, únicamente a partir de las situaciones que viven sus amigas: del descontento de los matrimonios ya pasados, de la felicidad que supone empezar de cero en un entorno agradable, de su vehemencia ante los vecinos egoístas y de su integridad ante los acosadores.

Hong Sang Soo siempre ha destacado por sus certeras descripciones de la fragilidad masculina, y ejemplo de ellos son algunos de sus personajes más elaborados. Por ejemplo, el desdichado sin nada que perder de Hill of freedom; también el vanidoso director que descubre que no es el hombre infalible que siempre creyó ser en Ahora sí, antes no o el patético y entrañable adúltero de El día después que se ve sobrepasado por la situación. Sin embargo, al igual que Sunhi o Nobody's daughter Haewon este es un film íntegramente femenino. Pero mientras que Sunhi y Haewon eran unos personajes transparentes y directos, en conflicto directo con los hombres que las juzgaban e infravaloraban, en The woman who ran el enfrentamiento está ausente pero implícito en las confidencias. El sentimiento de la protagonista no se expresa en ninguna disputa, pero aún así su desazón hace aparición en el desenlace.

Los hombres de la cinta, más que personajes, son meros resortes del guión, unas presencias con apenas un par de trazos superficiales, un elemento con el único propósito de influir en las decisiones de las mujeres, pero de rebote. La mayor parte de los hombres mencionados, es decir, maridos, ex-maridos, padres violentos y nuevos ligues, no aparecen en pantalla. Únicamente un vecino quisquilloso, un admirador demasiado insistente y un exnovio, y por si fuera poco, la mayor parte del tiempo los vemos de espaldas a la cámara. Incluso los gatos y las gallinas parecen cobrar mayor protagonismo en las imágenes de la película.

Herman Mankiewicz, Mank para los amigos: hombre de principios, gran alcohólico y mejor guionista. Creador también de la mayor revolución artística que ha dado Hollywood, el guión de Ciudadano Kane. Fincher lleva a la pantalla el proceso de creación de tal mastodóntico libreto y aborda el asunto de una manera muy particular. Mank no es un biopic al uso que narre las vivencias del autor desde su niñez a su cénit, es decir, que no se trata del seguimiento, uno por uno y al pie de la letra, de los distintos pasajes de la vida de un escritor. Mucho menos se trata de la crónica del rodaje del film, y ni siquiera podemos decir que trate de la redacción del guión.

La idea que se desarrolla en Mank es anterior al proceso de mecanografía, pero aún así se aborda una parte fundamental de la escritura, estamos hablando, ni más ni menos, del momento en que se conciben las ideas en la cabeza del artista. Aquello que el pensamiento y la memoria sintetizan para darnos la frase que debemos escribir. Mank se adelanta a la traducción en imágenes y a la transcripción para ir directa a la mente del artista y a sus mecanismos de razonamiento, al origen de Ciudadano Kane.

En muchas ocasiones hemos visto obras que muestran los problemas que surgen al expresarnos artísticamente, principalmente el bloqueo creativo. El quedarse en blanco ante el folio, la falta de inspiración, la pérdida del ingenio, de la chispa que comienza el fuego interno que nos activa. Lo que Fincher nos muestra en esta película es todo lo contrario, es la verborrea interna, la maraña de memorias que se entremezclan en nuestro pensamiento hasta agotarnos físicamente, y que hemos de analizar, canalizar y concretar para poder llegar al concepto, a aquello que vamos a transcribir.

Cada escena es un recuerdo que surge en la pantalla con una mera nota temporal. Se nos da el año en la que transcurre, pero aparece sin ningún contexto, sin información acerca de los personajes que aparecen, sin contarnos de qué problemas están hablando. Fincher extrae el recuerdo tal y como su protagonista lo crea, sin explicación, y esto no hace sino reforzar esa sensación de neblina mental en la que Mank ha de adentrarse para encontrar el hilo de Ariadna del que tirar.

Además, esos recuerdos tal y como se nos presentan se ven influídos por factores externos, sobre todo los sedantes que Mankiewicz utiliza para calmar su síndrome de abstinencia, las angustias que dicho síndrome le provocan y también sus recaídas en el alcohol. De un pasaje a otro aparecemos en una localización totalmente distinta a la precedente, llegamos a cada escena aturdidos por el cambio, confundidos, como si recuperásemos la razón tras la influencia de una borrachera. Una vez que la escena termina, un clásico fundido a negro aparece, es la mente del protagonista que se apaga cuando los calmantes hacen por fin efecto.

Pero eso no es todo. Por si fuera poco, en numerosas ocasiones el entorno en el que transcurre la acción también nos induce un desvarío que nos impide diferenciar la realidad del sueño. En medio de la nada aparece la musa Marion Davies, encaramada a una pira, como un espectro, como un ángel luminoso que escondiera un misterio o una amenaza a la que atenerse. Regia, cual Juana de Arco de Dreyer y provocando, tentando al autor bajo una apariencia dócil, como en Faust de Murnau. En un momento dado, Mank y ella se escapan de una cena para dar un paseo a la luz de la luna en los jardines plagados de bestias salvajes. Monos araña que chillan, enormes jirafas que parecen delirios quijotescos en el momento en que el hombre la compara con Dulcinea del Toboso, la doncella del caballero que creó Cervantes, el máximo revolucionario de la narración moderna. Como guinda para el pastel, los elefantes, símbolo del delirium tremens, entran en escena recordándonos la delgada línea entre la conciencia y la alucinación.

1969. Un grupo de ocho hombres es llevado ante los tribunales. Se les acusa, pese a la falta de pruebas, de provocar disturbios en Chicago tras una manifestación contra la guerra de Vietnam. Uno de ellos, el octavo en discordia, miembro de los Panteras negras, no se encontraba ni siquiera en el lugar de los hechos y ha de luchar porque se le haga un juicio aparte. Contra los siete restantes el Estado denuncia una conspiración elaborada entre ellos aun cuando las coartadas de cada individuo se muestran evidentes y lógicas. El juicio, sin embargo, se alarga durante meses rozando el esperpento administrativo. Aaron Sorkin, experto guionista y ducho en el thriller político, toma cámara y libreto por segunda vez en su carrera. El juicio de los 7 de Chicago es su brillante crónica de de los hechos.

En el momento en el que se convoca a los siete ante el juez, Nixon venía de llegar al poder y las nuevas élites querían comenzar su legislatura dando un golpe sobre la mesa. La guerra de Vietnam era el sujeto espinoso a evitar, la derrota era más clara según pasaban los años y admitirla supondría un duro golpe para la hegemonía mundial estadounidense. Como pudimos ver, por ejemplo, en The post de Spielberg tanto Johnson como Nixon siguieron echando más leña al fuego en un vano intento de mantener la maquinaria bélica a flote, también de la potencia de su ejército. Es por ello que cualquier oposición, cualquier puesta en duda de la ofensiva americana sería fuertemente por el gobierno. El comité de Nixon pretendía convertir a los 7 de Chicago en sus propios Bravo, Padilla y Maldonado. En el ejemplo de lo que puede ocurrir a quienes se subleven contra las decisiones del alto mando.

No es casualidad que Sorkin, un mes antes de las elecciones de 2020 estrenase en la plataforma de visionado más popular del planeta un dardo a la administración. Los paralelismos del clima social entre la era Nixon y la Trump no es que sean más que evidentes, sino que más bien se trata de los mismos problemas que, pese a épocas más calmas o más bravas, llevan cincuenta años sin ser resueltos y particularmente en los últimos cuatro años, sin nadie al volante salvo un saco de cizaña con dudoso peinado, han desbordado a la sociedad estadounidense.

En Chicago 7 somos testigos de las tropelías de una élite que recurre a la violencia en forma de cargas policiales por no saber utilizar la política. Se nos presenta un discurso manipulador por parte del poder contra los acusados, con la complicidad nada desinteresada de los medios, al servicio del mejor postor por supuesto, y sobre todo, ante este despliegue de injusticia y ensañamiento se nos zarandea para recordarnos nuestros principios, se nos apela a nuestra obligación ética de descruzar los brazos. Es una película que sirve como testimonio, reflexión y llamada a la acción. No sólo eso, sino que además también lanza una sutil crítica a la ciudadanía en la que Sorkin se incluye, pues en el momento en que los poderosos comienzan a arrinconar a los acusados, estos se enfrentan unos a otros igual que hoy cargamos de reproches entrecruzados el diálogo político. Los personajes dentro de su propio debate social, se reprochan entre sí sus métodos, sus prioridades e incluso sus orígenes cuando la unión debería ser clave para hacer frente al abuso de poder, y lo mismo se puede aplicar a la situación actual.

Pero quedarse únicamente con el mensaje nunca es suficiente para justificar la calidad de una película y lo cierto es que el estilo y la batuta de Sorkin no podrían venirle mejor al tema a tratar. El director consigue dotar de vida y ritmo lo que viene a ser una reconstrucción de las enormes peroratas que tuvieron lugar en los juzgados. Y tal éxito lo consigue tanto como director que como guionista, pues para lograrlo ha tenido que confeccionar los diálogos de manera que la puesta en escena fuese capaz de despertar el interés del público en un lenguaje tan complicado como el jurídico.

La técnica literaria de Sorkin alcanzó cuotas gloriosas en el cine gracias a su texto para La red social. Aunque ya contaba con décadas de experiencia tras éxitos en cine, como el misterio a resolver en una sala de Algunos hombres buenos o incluso para la tele, con las triquiñuelas en la sombra de El ala oeste, fue en la cinta de Fincher, valedora de su Oscar como guionista, donde el nivel de su escritura subió de nivel, pues por primera vez el tema en torno al que la cinta giraba, no era concreto, como pudo ser una traición en la marina o las acciones que desencadenan un incidente diplomático, sino abstracto, virtual. La creación de Facebook, la construcción de una estructura invisible que se introdujo sin aviso en nuestros hábitos sociales pero que aún hoy nos rebanamos los sesos intentando comprenderla.

Para poder asimilar ese concepto borroso, Sorkin puso la atención en la construcción, en la acción de crear, en el método del hacedor para que comprendamos el proceso y no necesariamente el objeto. Lo mismo ocurre con el texto de Chicago 7, por muchos conceptos complicados, por muchos tecnicismos o figuras jurídicas que se nos escapen, donde Sorkin quiere que centremos la atención es en ese toma y daca entre acusados y juez, en la construcción de la defensa, y por tanto, en la propia creación de la justicia surgida de este momento histórico. El esgrima verbal que se despliega en el guión parece un diálogo casi cantado, danzado, pues ambos bandos retoman las afirmaciones del contrario para darles la vuelta, restructurarlas y devolverlas cual revés de tenis al oponente, lo que a su vez nos brinda como público la oportunidad de escuchar las mismas teorías dos veces, facilitándonos la tarea de seguir el hilo de los hechos antes de que el disparatado juez corte por lo sano cada atisbo de verdad.