In the mood for love se mueve en esas distancias fijadas por la situación anímica de sus personajes. Wong Kar Wai proyecta un agobiante y sórdido entorno en el Hong Kong de los años 60, una ciudad claustrofóbica, angustiosa y decrépita en donde la pareja protagonista se mueve con gracilidad, con el sincero conformismo del que no conoce nada mejor. Un hombre y una mujer, vecinos de una mísera pensión, se convierten en amantes cuando descubren las infidelidades de sus respectivos cónyuges. El planteamiento, lejos de asemejarse al habitual cine romántico, se acerca más al neorrealismo de Rosellini o de Antonioni, y transmite sensaciones únicas en las hábiles manos del director.

Se inicia la singular relación amorosa con un profundo respeto mutuo, concretado por la sutil ambigüedad de los sentimientos al asumir la pareja protagonista su recién adquirida soledad, el dolor producido por una ruptura emocional no esperada ni deseada y la inevitable desorientación existencial. Poco tiempo después el magnetismo, el ardor, el deseo y la pasión contenida se abren paso para convertirse en los verdaderos protagonistas. Pero lejos de utilizar recursos cinematográficos ya conocidos para hilvanar una historia de amor fou, el realizador prefiere mostrarnos una laberíntica sucesión de sensaciones soterradas, como el roce silencioso de las manos, las miradas perdidas de complicidad, el sensual movimiento rítmico del cuerpo de Maggie Cheung al caminar, el abrazo entre sollozos de los amantes, los tensos y prolongados silencios, el deseo reprimido... Todo tiene su lugar y su importancia en este combinado de sugerencias, en esta obra de arte sobre los impulsos irracionales que dominan el corazón y la mente humanas frente al cínico y cruel conformismo, la intolerancia sexual y las conservadoras normas sociales reinantes.

El singular respeto por las actitudes de los personajes y sus emociones trasciende al mismo espectador que se convierte en un mudo testigo de sus sentimientos sin ser partícipe en ninguna ocasión de esas confesiones íntimas a las que nos tiene acostumbrados el actual cine norteamericano. Es lógico que sintamos ese deseo de que se nos permita llegar más allá en el conocimiento sensual de los amantes, nuestro voyeurismo nos los demanda en cada instante de la película; exigimos mentalmente que nos regalen con algún diálogo lleno de pasión, carnalidad, amor e instintos retenidos que estallan tras un beso... y seguro que eso es lo que experimenta la pareja protagonista, aunque Wong Kar Wai prefiere que todos, incluso él mismo y los espectadores, respeten su intimidad cinematográfica.

Mike Leigh dibuja poco a poco las relaciones familiares y retrata a todos los personajes con una precisión cruel a ratos, aunque también a veces piadosa. Quiere probar lo desdichados que son en todos los aspectos, porque no hay nada que se guarde a la falsedad ni a la manipulación en esta galería de vecinos nuestros. Hasta el título puede que resulte engañoso. Puede llevar a pensar que durante la proyección seremos cómplices de confesiones inaudibles, terribles acontecimientos guardados en la mente y corazón de los personajes por mucho tiempo. No hay nada de eso: la virtud de esta película radica en todo lo contrario, ya que ningún secreto es tan escandaloso (de hecho el primer sorprendido cuando se van revelando uno a uno es el espectador, que siente una punzada de decepción al comprobar que en la vida una pequeña omisión puede dar lugar a grandes desencantos), ni las mentiras cotidianas son tan colosales y despiadadas, sino por el contrario irrelevantes. Todo empapado de naturalidad, sin artificios ni efectismos de feria.

El guión no busca situaciones cómicas ni el estilo del director se interpone lo más mínimo entre los actores y los personajes que interpretan: de lo que se trata es de mostrarles tal y como son, como si el espectador fuese un testigo invisible en una apasionada conversación entre los diferentes miembros de una familia, y en todo momento se respira autenticidad, ritmo y emoción.

El final es optimista a su modo: una reunión familiar permite el desenlace de emociones, la llegada de la sinceridad es recibida como sucedería en cualquier familia: con lágrimas. Allí se permite que reinen los conflictos silenciados durante años, y una conclusión velada: la familia es el único reducto, el último refugio en una dura sociedad hostil que nos mantiene separados. La naturalidad de la puesta en escena se desarrolla hasta los límites de la percepción: escenas fijas de ¡más de diez minutos! con unas interpretaciones espléndidas, en donde Brenda Blethyn brilla con luz propia. Su personaje rebosa ingenuidad, compasión, alegría, conformismo, dulzura y, en algunos momentos, crudeza. La madre atormentada es capaz de llorar amargamente mientras conversa con su hija negra, y a los pocos segundos reír enfáticamente por no llegar a comprender del todo la fatalidad de su propia situación. Brenda cautiva al observador y a los propios personajes, a todos los arrastra en sus lamentos, en sus desgracias, nadie pasa por alto sus afirmaciones y su drama personal, todo el mundo al final se postra a sus pies, en el regazo de su extraordinaria personalidad y humanidad.

Vivir cuenta una compleja historia sobre la importancia de una vida cuando se acerca la muerte y nos damos cuenta que no la hemos vivido como hubiéramos deseado. Narra la transformación de un hombre, un funcionario del ayuntamiento de Tokio, a quien se le ha desahuciado debido a un cáncer.

Vivir es una película que refleja en imágenes el carácter japonés, su cultura, sus tradiciones, sus valores morales y su concepto de la vida. De hecho es muy posible que esa personalidad, lejanamente remota en el espacio para los occidentales, nos resulte novedosa, misteriosa y tremendamente llamativa, como un soplo de frescura que nos permite descansar de los convencionalismos, tópicos y guiños occidentalistas a los que estamos acostumbrados. También es una película sobre el sentido de la existencia, los motivos que nos empujan a la acción utópica, sobre la relativa importancia del trabajo, la monótona rutina y la percepción de insustancialidad de nuestras obsesiones cotidianas cuando llega lo inevitable. Kurosawa se atreve además con una escéptica, pragmática, cínica y cruel meditación sobre la opinión que han merecido nuestros actos a las personas que nos han rodeado durante nuestra existencia, los borrosos límites que separan la amistad de la envidia, la verdad de la mentira, el amor del odio.

Vivir se divide en dos partes bien diferenciadas: en la primera se narra desde el principio el ocaso del protagonista, su obsesiva meta antes de morir, y está filmada con planos largos en donde se enfatizan los sentimientos y emociones del actor principal, su angustia existencial, sus dudas, la ausencia de sentido del ridículo cuando ya se ha asumido lo obvio, el acercamiento a personas a las que él no hubiera ofrecido nunca su confianza, el descubrimiento paulatino de lo objetivamente importante, su reto personal.

La segunda mitad, mucho más sobria, nos muestra el singular funeral del protagonista. Durante más de una hora (en el metraje original) vemos y escuchamos a compañeros de trabajo, amigos y familiares que han acudido al velatorio del omnipresente señor Watanabe (Takashi Shimura), el protagonista de la historia. Kurosawa interrumpe sus diálogos y diatribas para mostrarnos escenas retrospectivas que nos muestran lo que el héroe hizo antes de morir, sus ímprobos esfuerzos por que se aprobara la construcción de un parque para niños. Una apuesta formal, aunque quizás excesivamente agobiante, del director nipón para plasmar una reflexión sobre la muerte de un buen hombre en una película y que ésta lograse mostrar la hipocresía y la ambición de un enloquecido Japón contemporáneo.

Sin suponer una ruptura completa con su obra anterior, ni perderse en vericuetos narrativos, hay en Vivir un grado inhabitual de exigencia artística (increíble trabajo de contrastes) de profundo rigor estético, de seriedad en los planteamientos, rasgos que resultan dignos del máximo respeto.

Un hombre maduro camina solo por el desierto, sin un momento de descanso, sin gesticular, sin angustiarse, tan sólo viajando a pie por en medio de ningún sitio. Huye de su críptico pasado y al mismo tiempo lo busca afanosamente; es la salida de un mundo ficticio y el reencuentro con la realidad perdida, el sublime y pertinaz intento de hallar el motivo de su vida, de su desesperación y al mismo tiempo de su redención. Esa búsqueda incansable de Travis (Harry Dean Stanton) y más tarde de su hijo Hunter (Hunter Carson) por varios estados norteamericanos en busca de Jane (Nastasja Kinski) es la trama argumental de la película.

La historia, basada en un sobrio guión de Sam Shepard, está contada con delicadeza y mesura, la mejor forma de expresar emociones y, sobre todo, de contar una historia de amor y de dependencias humanas. La conexión existente con su anterior película Alicia en las ciudades no es casual, pero esta película no llega a transmitir la profundidad emocional que demanda un triángulo de personajes, unidos por lazos familiares aunque separados, como el existente en París, Texas, una cinta que prefiere las imágenes sugerentes a los efectismos, la capacidad de emocionar a las aburridas tesis. Para conseguirlo, además de un excelente guión, se necesita conocer la ubicación exacta de la cámara, el mejor encuadre, el lenguaje adecuado, el control y perfecto manejo de los actores en cada una de las escenas, la intensidad justa de luz que reconstruya los ambientes deseados y que ayude a la puesta en escena, además de enfatizar los estados de ánimo de los personajes; una puesta en escena que en París, Texas se muestra perfecta y consecuente con la narración de la película. El film lo consigue en sus casi dos horas y media de duración, sacrificando con ello la velocidad en el ritmo y puede que la amenidad, pero logrando la incorporación de bellas y poéticas imágenes que perdurarán sin duda en la mente del espectador.

Todo el espectáculo de esta atípica road movie culmina con la escena del peep show y entonces comprendemos que todo París, Texas no es otra cosa que la preparación minuciosa de esta sobrecogedora escena final. Aquí es donde la película se convierte en una obra maestra, el momento culminante donde el pasado y el presente se funden y entran en acción, se hacen confesiones y las dudas quedan resueltas, aunque ya no existan demasiadas esperanzas para una utópica vuelta atrás, a los tiempos mejores destruidos por el egoísmo y la desconfianza. Cuando se produce el encuentro entre Travis y Jane, más que un espejo, lo que ya les separa es un compacto y frío muro de silencio, levantado por celos, equívocos, incongruencias y un enfermizo anhelo de posesión y destrucción. Es un final abierto y lleva en sí un gran signo de amor y esperanza.