París, principios de los noventa. Un aula.
En un espacio reducido se debaten todas las decisiones que la asociación más fervorosa de la época llevará a cabo. Perfiles de todo tipo se reúnen con el objetivo de concienciar a la sociedad francesa sobre el VIH, tema a evitar por las autoridades, atrapadas en su moral caduca. Pese a numerosos escándalos nacionales, como el suceso de la sangre contaminada en los años ochenta, y un peligro creciente de forma alarmante, ninguna medida eficaz es instaurada para proteger a la población. 120 pulsaciones por minuto cuenta la historia de quienes recibieron críticas al exponerse en público y golpes por protegernos y salvarnos a todos.

Se trata de una película incómoda y polémica que no da concesión ninguna al espectador. La polémica no se debe en absoluto al tema del VIH, ni de la homosexualidad, ni la libertad sexual o el activismo. No es por tanto el tema en sí, sino que Campillo rechaza purificarlo o embellecerlo. Es una película rodada sobre todo en interiores, con planos imperfectos y poco cuidados, causando cierta claustrofobia en el espectador. Signo de huída del academismo más complaciente para el gran público, incluso cuando la dirección resulta más convencional que revolucionaria. A excepción de unos planos del mar sin diálogos que nos conceden una pausa antes del golpe emocional final, únicamente las manifestaciones son rodadas en exteriores, con planos abiertos, cuya grandeza se revelará así doblemente en el público.

Una obra cargada de emociones que sin embargo evita en todo momento el efecto lacrimógeno. Cada vez que tememos que Campillo caiga en la cursilería, una carcajada, una grosería o una situación chocante nos devuelve al grupo de jóvenes bruto, irónico y frívolo cuando debe para evidenciar la seriedad del asunto. Esto cobra sentido en el tramo final, mostrándonos que tras la tragedia, hay una continuación. Una obligación moral que no debe ser destruída por el dolor, pero también una libertad, un derecho al placer y a la felicidad.

Parece ser que la película no ha contentado a todos los componentes de Act up, cosa que no sorprende. A lo largo de dos horas y media de película, asistimos a complicados y delicados debates internos en lo que concierne la hoja de ruta de la organización. Se tratan cuestiones que jamás se le hubieran pasado por la cabeza a alguien ajeno a la asociación. Siendo testigos de tal pluralidad de pensamiento, no es difícil comprender los perjuicios que puede causar la unanimidad. Es incluso un alivio comprobar que tales discusiones siguen activas por el bien de la razón.

Pero al margen del retrato, acertado o no, que el cineasta haya hecho de Act up, lo importante es el mensaje que se nos transmite. En uno de los intermedios de la película, uno de los personajes narra los eventos acaecidos durante la Comuna de París a la vez que imágenes del Pride parisino desfilan en la pantalla. El Orgullo gay como revolución, el populacho oprimido incenciando las calles exigiendo sus derechos. Resuenan por todas partes los ecos de Derek Jarman, el cineasta activista queer por excelencia, y su Eduardo II. Esa obra que mezclaba manifestantes del Orgullo gay luchando contra los ejércitos de personajes históricos que se oponían al romance del monarca con Piers Gaveston. Tanto aquí como en 120 pulsaciones por minuto, héroes bajo una bandera arcoiris.

Un film irreverente, incómodo, que pone el foco sobre quienes hicieron frente al poder, institucional o económico, y que rechazaron tanto el autoritarismo de los gobiernos como la docilidad e indulgencia de quienes, en teoría, también forman parte de la lucha. Un grupo de gente que hace a uno sentirse, pequeño e insignificante pero también potencialmente útil.

1969. Un grupo de ocho hombres es llevado ante los tribunales. Se les acusa, pese a la falta de pruebas, de provocar disturbios en Chicago tras una manifestación contra la guerra de Vietnam. Uno de ellos, el octavo en discordia, miembro de los Panteras negras, no se encontraba ni siquiera en el lugar de los hechos y ha de luchar porque se le haga un juicio aparte. Contra los siete restantes el Estado denuncia una conspiración elaborada entre ellos aun cuando las coartadas de cada individuo se muestran evidentes y lógicas. El juicio, sin embargo, se alarga durante meses rozando el esperpento administrativo. Aaron Sorkin, experto guionista y ducho en el thriller político, toma cámara y libreto por segunda vez en su carrera. El juicio de los 7 de Chicago es su brillante crónica de de los hechos.

En el momento en el que se convoca a los siete ante el juez, Nixon venía de llegar al poder y las nuevas élites querían comenzar su legislatura dando un golpe sobre la mesa. La guerra de Vietnam era el sujeto espinoso a evitar, la derrota era más clara según pasaban los años y admitirla supondría un duro golpe para la hegemonía mundial estadounidense. Como pudimos ver, por ejemplo, en The post de Spielberg tanto Johnson como Nixon siguieron echando más leña al fuego en un vano intento de mantener la maquinaria bélica a flote, también de la potencia de su ejército. Es por ello que cualquier oposición, cualquier puesta en duda de la ofensiva americana sería fuertemente por el gobierno. El comité de Nixon pretendía convertir a los 7 de Chicago en sus propios Bravo, Padilla y Maldonado. En el ejemplo de lo que puede ocurrir a quienes se subleven contra las decisiones del alto mando.

No es casualidad que Sorkin, un mes antes de las elecciones de 2020 estrenase en la plataforma de visionado más popular del planeta un dardo a la administración. Los paralelismos del clima social entre la era Nixon y la Trump no es que sean más que evidentes, sino que más bien se trata de los mismos problemas que, pese a épocas más calmas o más bravas, llevan cincuenta años sin ser resueltos y particularmente en los últimos cuatro años, sin nadie al volante salvo un saco de cizaña con dudoso peinado, han desbordado a la sociedad estadounidense.

En Chicago 7 somos testigos de las tropelías de una élite que recurre a la violencia en forma de cargas policiales por no saber utilizar la política. Se nos presenta un discurso manipulador por parte del poder contra los acusados, con la complicidad nada desinteresada de los medios, al servicio del mejor postor por supuesto, y sobre todo, ante este despliegue de injusticia y ensañamiento se nos zarandea para recordarnos nuestros principios, se nos apela a nuestra obligación ética de descruzar los brazos. Es una película que sirve como testimonio, reflexión y llamada a la acción. No sólo eso, sino que además también lanza una sutil crítica a la ciudadanía en la que Sorkin se incluye, pues en el momento en que los poderosos comienzan a arrinconar a los acusados, estos se enfrentan unos a otros igual que hoy cargamos de reproches entrecruzados el diálogo político. Los personajes dentro de su propio debate social, se reprochan entre sí sus métodos, sus prioridades e incluso sus orígenes cuando la unión debería ser clave para hacer frente al abuso de poder, y lo mismo se puede aplicar a la situación actual.

Pero quedarse únicamente con el mensaje nunca es suficiente para justificar la calidad de una película y lo cierto es que el estilo y la batuta de Sorkin no podrían venirle mejor al tema a tratar. El director consigue dotar de vida y ritmo lo que viene a ser una reconstrucción de las enormes peroratas que tuvieron lugar en los juzgados. Y tal éxito lo consigue tanto como director que como guionista, pues para lograrlo ha tenido que confeccionar los diálogos de manera que la puesta en escena fuese capaz de despertar el interés del público en un lenguaje tan complicado como el jurídico.

La técnica literaria de Sorkin alcanzó cuotas gloriosas en el cine gracias a su texto para La red social. Aunque ya contaba con décadas de experiencia tras éxitos en cine, como el misterio a resolver en una sala de Algunos hombres buenos o incluso para la tele, con las triquiñuelas en la sombra de El ala oeste, fue en la cinta de Fincher, valedora de su Oscar como guionista, donde el nivel de su escritura subió de nivel, pues por primera vez el tema en torno al que la cinta giraba, no era concreto, como pudo ser una traición en la marina o las acciones que desencadenan un incidente diplomático, sino abstracto, virtual. La creación de Facebook, la construcción de una estructura invisible que se introdujo sin aviso en nuestros hábitos sociales pero que aún hoy nos rebanamos los sesos intentando comprenderla.

Para poder asimilar ese concepto borroso, Sorkin puso la atención en la construcción, en la acción de crear, en el método del hacedor para que comprendamos el proceso y no necesariamente el objeto. Lo mismo ocurre con el texto de Chicago 7, por muchos conceptos complicados, por muchos tecnicismos o figuras jurídicas que se nos escapen, donde Sorkin quiere que centremos la atención es en ese toma y daca entre acusados y juez, en la construcción de la defensa, y por tanto, en la propia creación de la justicia surgida de este momento histórico. El esgrima verbal que se despliega en el guión parece un diálogo casi cantado, danzado, pues ambos bandos retoman las afirmaciones del contrario para darles la vuelta, restructurarlas y devolverlas cual revés de tenis al oponente, lo que a su vez nos brinda como público la oportunidad de escuchar las mismas teorías dos veces, facilitándonos la tarea de seguir el hilo de los hechos antes de que el disparatado juez corte por lo sano cada atisbo de verdad.

Knife + heart funciona como un doble homenaje, tanto al porno gay de los 70 como al giallo de la misma época. De la mano de Yann González, obtenemos un despliegue visual apabullante que hace que nos enganchemos a la película de principio a fin. No en vano, hablamos de uno de los nuevos directores franceses con el imaginario más interesante que hemos visto en pantalla junto con Bertrand Mandico, que también actúa en esta película en el papel del cámara. Grandes conocedores ambos del apartado técnico y revolucionarios del panorama galo actual.

La película sigue el día a día de una productora de películas porno gay incapaz de superar la ruptura con su novia, encargada del montaje. A su vez, un asesino enmascarado va matando a sus actores uno a uno. La inmersión que González realiza en las producciones porno de los 70 no sólo está bien documentada, sino que además tiene un gran peso reivindicativo. González presentó en 2016 en la Cinemateca francesa Équation à un inconnu de Dietrich de Velsa en una de las cartas blancas cedidas a los directores. Defiende por tanto estas producciones de salas X extintas como experiencia técnica y narrativa a tener en cuenta. Todo un género cuyos creadores y cuyas obras han desaparecido en masa.

Siendo el gran esteta que es, González readapta los códigos casi inconscientes de la época para trasladarlos al mundo actual y darles un aura pulida y brillante antes de lanzarlos al público joven francés. La trama de los personajes exclusivamente LGBT terminan por destacar por encima de la propia trama del asesino en serie. No en vano, lo verdaderamente terrorífico de la película, situada en el parís del 79, es que sabemos que, al igual que en la realidad, la mayor parte de los personajes no sobrevivirán la próxima década. Un asesino terminará por ser el menor de sus problemas y todo el marco temporal de la película podría resumirse en una escena, la del picnic un domingo por la mañana, con todos los personajes en silencio, tumbados en la hierba, comiendo uvas cuales fieles de Dionisio antes de que estalle una tormenta inesperada y con consecuencias fatales.

ganas de comprobar lo que un artesano como Gray podría lograr desplazándose a la jungla. Enormes parecían las posibilidades de combinar la majestuosidad de los paisajes con su maestría para los sentimientos. Desgraciadamente, el conjunto de Z, la ciudad perdida, hace aguas por todas partes.

Dos son los grandes problemas de la cinta: El primero y principal es el caótico montaje. Los saltos inexplicables de la selva a Inglaterra no son capaces de desarrollar una minima incitación a la aventura. Si Gray pretendía absorbernos en un territorio inhóspito, como sí lograba la sobresaliente El abrazo de la serpiente, debía haber insistido en la creación de una atmósfera que incitase al peligro y al misterio. En cambio, los periplos en la jungla se suceden en escenas inconexas que no provocan un mínimo de tensión, dando la impresión que gran parte del metraje se ha quedado en la sala de edición. Si por el contrario, el director prefiriera captar la obsesión de un hombre persiguiendo una leyenda, en la línea del extraordinario Aguirre, de Herzog, la evolución del personaje ha sido constantemente interrumpida o mutilada como para lograrlo.

Lo que nos lleva al segundo inconveniente: el actor protagonista. Un hombre que sólo cuenta con dos registros: el susurro o el grito. Incapaz de relatar un descubrimiento, fallido al tantear la sorna ante los compañeros del gremio de cartógrafos, forzado al expresar ternura con el resto del elenco. Dos horas y veinte centradas en tales limitaciones son demasiado.

Sorprendentemente la crítica alaba el film, defendiendo el prodigio de Gray tras la cámara en pos de una ausencia de acción o drama. Sin embargo, otro film similar y mucho mejor rematado, Queen of the desert de Herzog, ha sido vapuleado únanimemente por los mismos motivos, llegando hasta el punto en que no ha sido posible distribuírlo en los principales mercados por miedo al fracaso.

El problema es el camino por el que nos llevan hasta llegar al final. La película se vuelve a ratos demasiado lenta y a ratos demasiado acelerada. Lenta, pues la mayor parte de los acontecimientos se suceden de manera monótona, y acelerada porque el montaje tira por tierra los avances de los protagonistas, resumiéndolos torpemente en apenas dos minutos con voz en off. Es por ello que no queda claro qué tipo de película nos están mostrando. Si se considerase Arrival un producto de entretenimiento, sería un gran error limitar la acción del relato a flash-backs, a los sueños y a una tensión internacional que no logra inquietar al público. Si por el contrario se tratase de una película de autor, el enorme fallo es no tomarse el tiempo suficiente para desarrollar la más que interesante asimilación y aplicaciones del lenguaje. Y si por último se pretendiese fabricar un híbrido comercial de autor, los componentes de ambas fórmulas deberían haber sido mejor elegidos y racionados. El diseño minimalista de los escenarios deleita pero no estimula lo suficiente como para tapar la falta de consistencia.

Por si fuera poco, este desaguisado se alarga hasta las dos horas de duración e intenta burdamente mantener el interés de la cinta en el sufrimiento de la protagonista por la muerte de su hija, que nos presentan de manera casi pornográfica en los cinco primeros minutos de película. No sólo se trata de un truco ya demasiado visto estos últimos años que a fuerza de insistir casi frivolizan el drama, sino que además es llevado a la pantalla imitando sin reparos el estilo de Lubezki, colaborador habitual de Malick. Es cierto que en el desenlace la trama de la hija cobra sentido al reivindicarse el carpe diem a pese a no poder escaparse de un destino fatal. Sin embargo, un incesante bombardeo de sentimentalismo no basta para mantener a flote un producto que no termina de aceptarse.