Tengo la impresión que desde los años setenta hasta hoy, el nombre de Douglas Sirk tiende a invocarse más como fuente de inspiración estética para otros directores (especialmente Fassbinder o Almodóvar) que por su propia obra, de la cual a su vez también se tiende a recordar solamente la faceta "melodramática".

Sin embargo, en películas tan dispares como la deliciosa comedia con tintes musicales "¿Alguien ha visto a mi chica?", esta aventurera "Orgullo de raza" (pomposa traducción del distendido original, referente al apodo —pies ligeros— que recibe el protagonista), o incluso proyectos aún más llamativos como "Atila, rey de los hunos", podemos apreciar el mismo talento y elegancia en la puesta en escena que le servían para sublimar imposibles folletines.

Cuenta el propio Sirk en "Douglas Sirk por Douglas Sirk", de John Hallyday (uno de los libros-entrevista a directores que considero más recomendables) que fue éste un proyecto muy querido y del que guardó siempre un gran recuerdo, al poder rodar en Irlanda, tierra que adoraba. Basándose en una novela de W.R. Burnett (uno de los grandes referentes de la novela negra americana, con hitos como "High Sierra") y sin rehuir los arquetipos más reconocibles en la construcción de caracteres —no es descartable la influencia de "El hombre tranquilo"—, la historia narra la lucha independentista irlandesa en el XIX, aunque, al contrario que el tono elegíaco y sombrío mostrado en los años 30 nuevamente por Ford en "El delator" o "La Osa Mayor y las estrellas", la revolución aquí es más bien la excusa para desarrollar una trepidante y desenfadada aventura llena de acción y con muchos toques de comedia —extraordinaria en este sentido la secuencia del duelo— que, por la justeza de un ritmo que no da tregua espectador, bien podría pasar por ser de Raoul Walsh.

Tanto por su apostura, juventud (las canas de Stewart Granger, por citar un habitual en esa época en propuestas similares, no encajarían en un relato que tiene mucho de iniciático) y la simpatía burlona que desprende, Rock Hudson se revela aquí como intérprete ideal. Asimismo, destaca poderosamente la fotografía de Irving Glassberg ("Horizontes lejanos", y que de nuevo coincidiría con Sirk con un blanco y negro magistral en "Ángeles sin brillo", tal vez su obra mayor), la cual, sin llegar al abigarramiento de la segunda versión de "El prisionero de Zenda", inunda la pantalla de un vivo colorido, conjugando en los planos los verdes prados, el uniforme rojo de los dragones, la casaca azul de Rock Hudson, los vestidos de Barbara Rush…

En definitiva, el gozo comentado por el director en el rodaje se traslada a los resultados en la pantalla, dando lugar a una de esas películas ideales para la sesión de tarde de un sábado, donde la diversión y el entretenimiento están del todo asegurados, y que constituye un festín cinematográfico que sirve para reivindicar una vez más la figura de Douglas Sirk, por encima de los tópicos que aún lo encasillan.

Hoy está olvidada, pero todavía recuerdo que en el momento de su estreno tuvo su minuto de gloria, sin duda debido al tema de la telequinesis, que tanto furor causaba en la segunda mitad de los setenta: las apariciones televisivas de Uri Geller propiciaron que millones de mentes trataran de doblar sendas cucharas, y desde el propio cine llegaban éxitos como "Carrie".

"Alarma catástrofe" se inicia con el intento de asesinato del escritor John Morlar (Richard Burton) y la subsiguiente investigación policial, que cuenta con la colaboración de la psiquiatra que le trataba; es a través de ella que sucesivos flashbacks nos informan de la vida del escritor y sus extraordinarias facultades telequinésicas.

Richard Burton, pues, interviene en un tiempo relativamente corto del metraje, pero su presencia se impone con la contundencia absoluta de su profunda voz y, sobre todo, de sus magnéticos ojos (con justicia fueron pareja de los más bellos del mundo), que la cámara enfatiza acercándose a su mirada tan intensa cada vez que hace uso de sus poderes.

La película —como supongo que la novela, a cargo de un autor que responde al curioso y cinéfilo nombre de Peter Van Greenaway— se adentra sin complejos ni ambigüedades en el terreno de lo fantasioso, y el espectador que admita con naturalidad todo lo que la mente del protagonista se muestra capaz de hacer, no tendrá ningún problema para disfrutar plenamente de sus singladuras (siempre es divertido jugar sobre hipotéticas direcciones que podría tomar una misma premisa; se me ocurre que también pudiera tener su interés una historia sobre un hombre convencido de poseer capacidades paranormales y que la película permitiera tanto la lectura racional como la fantástica).

Por otro lado, la película esboza, aunque de manera algo acelerada y esquemática, una disertación sobre el sentimiento de culpa, la responsabilidad moral y la naturaleza del Mal en el mundo y en uno mismo.

El resultado final es el de un conseguido entretenimiento, con dosis de buen suspense y una dirección firme y funcional —efectiva siempre y sin abusar de los efectismos—, que lega detalles visuales tan estupendos como esos dos monitores junto a la cama del hospital en la que permanece postrado el protagonista mientras se debate entre la vida y la muerte: uno mostrando el pulso como una línea prácticamente recta, y el otro mostrando la frenética actividad cerebral, igual que un sismógrafo que detectara un terremoto de gran escala.

Hideo Nakata se hizo popular entre nosotros gracias a "The Ring", título emblemático del terror oriental contemporáneo que, para mi gusto, es quizás la obra mayor de este género en los noventa. Que, a partir de su éxito, en los años siguientes infinidad de películas (entre ellas los remakes de la propia "The Ring") invadieran hasta el colapso las plateas con "fantasmas de largas cabelleras", no debe servir en ningún caso para desprestigiarla. Menos conocida, pero igualmente subyugante, resultaba "Dark Water", de la que puede ser recomendable su visión al lado de "La última ola", de Peter Weir: en ambas resulta significativamente obsesiva e inquietante la presencia del agua.

Al contrario de éstas, "Kaidan" es de ambientación histórica (se sitúa en el Período Edo, antiguo nombre de Tokio); ya el título, como el de la película de Kobayashi de 1964, remite a los relatos clásicos sobrenaturales, tan caros a la cultura ancestral japonesa (basta leer los cuentos infantiles tradicionales, por ejemplo). De hecho, el film se presenta como una fábula, con la presencia de un narrador que, dirigiéndose al público, introduce el relato y efectúa acotaciones a lo largo de él.

Así pues, más que de genuino terror, cabe más bien hablar de atmósfera fantástica o, si se prefiere incluso, de un melodrama amoroso que incorpora (y tardíamente) elementos fantasmales (lo que no excluye, claro está, el afán de buscar el miedo). Conviene hacer esta acotación para evitar malentendidos o decepciones a futuros espectadores. El primer aspecto que sobresale al ver la película es su cualidad sumamente pictórica, con la que parece que Nakata quiera rendir homenaje a los clásicos. Cada plano (muchos parten, como los de Ozu, de la posición baja de cámara) presenta una trabajada plasticidad en cuanto a composición, simetrías y uso del color. También se exhibe una estilización en los decorados (y, paradójicamente, son algunos de los exteriores, como los bosques y lagos, o la nieve que cae, los que autodelatan su artificio, como un espacio nacido para la ensoñación). Por su parte, el ritmo es reposado, casi ceremonioso, mientras que el trabajo actoral mantiene unánimemente un buen tono, aunque quizás encuentro a faltar algo más de carisma en el protagonista, de acuerdo con la idiosincrasia de su personaje.

En cuanto al hecho de sentir miedo o inquietud, pertenece ya al ámbito de las reacciones emocionales, un terreno vivencial del que sólo cabe hablar en primera persona, sin pretender nunca generalizar. Por eso me limito a constatar que, en determinados pasajes, sí he sentido el cosquilleo de la intranquilidad y he lanzado más de un respingo. Aunque, como decía más atrás, percibo este aspecto de la historia no como una finalidad, sino como parte integrante de un interesante y elaborado discurso de fondo sobre el amor y las relaciones humanas.

En un momento de gran trascendencia histórica como el que estamos viviendo con el fin del terrorismo etarra, resulta pertinente citar este documental como ejemplo del compromiso cívico que el cine —y el arte en general— puede y debe aportar ante cualquier conflicto humano. En este caso, sólo cabe lamentar la hipocresía de las opciones políticas que lo acusaron de parcial, cuando fueron ellas las mismas que declinaron participar para exponer su punto de vista.

Lamentablemente, ahora que por fin se abre un horizonte de paz y libertad en Euskadi, y por si no fuera poco el daño irreparable que durante tantas décadas han causado los asesinos, resulta terriblemente triste tener que asistir también a la ruindad moral de ciertos sectores políticos y mediáticos de la ultraderecha española, incapaces de disimular su profunda irritación ante el fin del terrorismo, porqué son incapaces de disimular que los execrables medios eran para ellos tan solo la coartada para justificar su auténtica condena, la de la finalidad.

Porqué no se debe olvidar algo tan obvio que incluso tendría que resultar superfluo escribirlo: matar en nombre de una idea descalifica moralmente al que mata como portavoz de esa idea, pero no convierte la idea en incorrecta. El ideal independentista es tan legítimo como su contrario (el mal llamado antinacionalismo, ya que no deja de ser otra forma de nacionalismo), y tanto negar a las formaciones políticas que aspiran a ese ideal su derecho a apostar por él desde vías exclusivamente pacíficas y democráticas, como pretender negar la legitimidad de sus posibles logros, eso sí es querer imponer un precio político al final del terrorismo.

De todos modos, además, no corresponde a los españoles no vascos dictaminar qué puede ser o qué no puede ser el País Vasco. A nadie más que a la propia sociedad vasca le ampara ese derecho. Es responsabilidad de los ciudadanos vascos, desde sus muy distintas sensibilidades, y siempre desde el respeto mutuo y la concordia, saber dialogar y saber consensuar el futuro que quieren para su pueblo. Y debiera ser responsabilidad ética de la sociedad y las instituciones españolas favorecer ese diálogo (o, como mínimo, no torpedearlo), saber escucharlo y saber respetar sus conclusiones.




"En nombre de la familia, puedo decir que en estos momentos sentimos alegría y emoción" (Rosa Lluch, hija de Ernest Lluch, asesinado por ETA en 2000)

Al presentar "Honor de cavalleria", Albert Serra comentó no era "la narración de una aventura sino la aventura de una narración". Su aventura siguiente, "El cant dels ocells", prosigue en la misma senda, puliendo algunas aristas, aunque persistiendo en otras limitaciones. En conjunto, me parece un avance respecto a su versión del Quijote, en cuanto percibo en ella una más estructurada unidad formal, y una también más conseguida capacidad de poetizar sus contenidos.

"El cant dels ocells" no narra, pues, sino más bien acompaña parsimoniosamente a los tres Reyes Magos en su errático viaje hacia la adoración del recién nacido. La cámara se muestra más segura en la concepción del plano. A ello contribuye el tratamiento visual en un contrastado blanco y negro (aunque en escenas nocturnas la textura se torna más confusa) que define a los personajes, carentes de cualquier psicologismo, siempre en relación a un paisaje rocoso y lunar —la película se rodó íntegramente en exteriores de Fuerteventura, Tenerife e Islandia, buscando, también en palabras del director, un territorio "abstracto y mítico"—. Esta abstracción, de marcado primitivismo, que podríamos emparentar con la interesante "El tiroteo", de Monte Hellman (tanto en su fisicidad como en su temática metafísica), dota a la película de un poderosísimo magnetismo, ya que éste no brota de la artificiosidad de unos decorados (pensemos en el último Fellini, por ejemplo), sino de una forma de mirar lo que la naturaleza ya ha creado. Es en ese saber mirar donde se concentra la cualidad más pura de Serra como cineasta.

Hay en ese trayecto zigzagueante momentos para el recuerdo: la divertidísima discusión de los Reyes sobre qué camino seguir (que obligatoriamente sólo puede degustarse en su versión original: la dicción profana de los no-actores de Serra es tan esencial en su cine como el automatismo en el habla de los modelos de Bresson), la pasoliniana y heterodoxa recreación de María y José, el momento de la adoración ante el niño, donde escuchamos la melodía que da título al film (aunque hay que admitir que tras la sublime interpretación que en su día inmortalizó Pau Casals, cualquier nueva aproximación siempre resulta menos emocionante), o el baño postrero, inequívoco símbolo de purificación: desde las antípodas del cliché religioso, llegamos sin embargo a una experiencia eminentemente espiritual.

Otros momentos, sin embargo, nos alejan, casi nos expulsan, del film: Serra reincide en la excesiva morosidad de los tiempos muertos. La dilatación de un plano ya dilatado solamente puede conducir a la redundancia. Quizás el director debería tomar nota de su admirado Bresson, al que le bastaba con una hora y poco más para transmitir una visión del mundo. Particularmente, pienso que, planteada en estos términos —una "miniatura", como "Madre e hijo" de Sokurov, o los últimos trabajos de Manoel de Oliveira—, el resultado podría haber sido un poema visual memorable y mágico.

El problema de fondo...